Музыка и духовность

Музыка и духовность... Для русской музыки этот вопрос имеет большое значение. И применительно к русскому романсу важность его только повышается...

София Губайдулина: "Именно прагматики -- самые наивные люди".

Нашу выдающуюся соотечественницу Софию Губайдулину (прекрасную музыку к мульфильму "Маугли" наверняка многие помнят) называют последним великим композитором XX столетия. Композиторов такого класса, как утверждают музыковеды, сегодня в мире можно пересчитать по пальцам. А среди женщин - вообще, раз-два и обчелся. Автор более 100 симфонических произведений, лауреат нескольких композиторских конкурсов и различных премий Германии, США, Монако, Швеции, Японии, Софья Губайдулина потрясла и продолжает потрясать мир своей оригинальной и очень самобытной музыкой.

Все, кто знаком с творчеством Губайдулиной, отмечают, что в нем органично переплетаются восточные и западные мотивы. Как заметила сама Софья Асгатовна: "... Как дочь двух миров, я живу душой в музыке одновременно Запада и Востока. И все же музыковеды, кажется, слышат в моих произведениях преобладание татарских мелодий". Отец - Асгат Масгудович Губайдулин - действительно, происходил из рода священнослужителей, и его дед, Губайдулла-хазрет, прославился тем, что организовал медресе в селе Байряк. А мама Софьи - Феодосия Федоровна - была русской.

Софья Губайдулина приняла христианство, и одно из самых нашумевших ее произведений последнего времени - "Страсти по Иоанну". Академия Баха в Штутгарте к 250-летию со дня смерти великого композитора заказала четырем композиторам из разных стран музыкальное произведение по одному из Евангелий. "Когда я получила заказ, я сразу поставила условие: хочу писать Страсти по Евангелию от Иоанна. Потому что Иисус мне ближе всего такой, каким он описан у Иоанна", - говорила Губайдулина перед премьерой, которая прошла сразу в нескольких крупных музыкальных центрах мира.

"Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio — восстановление связи между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздавание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьёзной причины для сочинения музыки".

---

София Губайдулина: «Смысл искусства — в сущности религиозной. Религия — это наша естественная духовная жизнь. А искусство — наша духовная активность. Наш ответ на любовь Творца.

Искусство сейчас находится в очень тяжёлом положении. Серьёзное искусство, не развлекательное... Оно просто отодвинуто, это факт, отодвинуто на самый край сознательной человеческой деятельности. И в этой позиции очень трудно что-нибудь сделать.

Но я думаю, что это единственное спасение для человечества. Единственное спасение. Потому что прагматическая позиция просто уничтожит мир. И тут нет никаких иллюзий. Никаких.

Общее сознание человечества стало очень прагматичным. И очень интересное впечатление у тех людей, которые отрицают храм. Они даже не отрицают — просто равнодушны. Они говорят о наивности религиозного сознания. А у меня такое впечатление, что всё прямо противоположно. Именно прагматики — самые наивные люди. <...>

Так я ощущаю мир сейчас: всё направлено на то, чтобы покончить с культурой... Для меня самое главное сейчас -- боль моя -- это разрыв между цивилизацией и культурой. Разрыв, который я просто вижу, ощущаю -- и мне страшно...

Именно прагматики -- самые наивные люди, потому что они не предусматривают последствий... ».


В качестве стартовой точки обсуждения предлагаю внимательно посмотреть редкое интервью с Губайдулиной. Фильм был показан на канале "Культура" (2011).

Внимательно посмотрела фильм, но не поняла, почему он выбран для стартовой точки. Что в нем такого особенного, чтобы считать стартовой точкой для данной темы?
Честно говоря, с настороженностью отношусь к людям, которые говорят, что Родина для них - просто Земля.
Ну, а музыка, звучащая в фильме, произвела на меня очень гнетущее впечатление, за исключением нескольких фрагментов, оказавшимися музыкой из концерта для кларнета В.А.Моцарта. Действительно, очень оригинальная и самобытная музыка у С. Губайдулиной. У меня она вызывает чувство страха, тревоги, дискомфорта.
Не пойму, отчего С. Губайдулиной больно из Германии за Россию, за русского человека. Из-за того, что ее именно музыку редко исполняют?
Ну, зато такое количество абонементов в настоящее время существует для любителей разных музыкальных направлений, что радоваться нужно, а не переживать. Кого интересует духовность в музыке, тот имеет возможность слушать соответствующую музыку. Если нет возможности посещать концерты, то радио пока еще работает.
Или же, я Вас, Руслан, не поняла, и Вы хотите поговорить вообще о духовности в музыке, не привязывая тему к сегодняшнему дню.

Ольга_Москва пишет:Внимательно посмотрела фильм, но не поняла,  почему он выбран для стартовой точки. Что в нем такого особенного, чтобы считать стартовой точкой для данной темы?

В том, что там иллюстрируется та самая неординарная мысль Губадуйлиной о понимании сути религии, которая на этом форуме нашла живой отклик в обсуждении. Полагаю, имело смысл потратить время и познакомиться с её воззрениями именно в таком формате общения.

Дело не в её музыке (тактика), а в её философии музыки (стратегия).

Но если остался непонятным мой посыл, приведу, надеюсь, более понятные высказывания Г.В.Свиридова. Правда, не в видео. Выписал из его дневниковых записей.

Свиридов пишет:Чем ни глубже духовно музыка, тем менее она распространяется в мире, чем она сокровеннее, тем более узок круг людей, воспринимающих это сокровенное. И наоборот: чем ни поверхностней музыка касается предмета внутреннего созерцания, тем легче ее распространение.

Существует искусство -- как голос души, как исповедь души. Такова была русская традиция. В XIX веке, а может быть и раньше, из Европы пришла (и особенно распространилась) идея искусства -- как развлечения для богатых, для сытых, искусства - как индустрии, искусства -- как коммерции. Искусство -- как удовольствие, как комфорт. Искусство -- принадлежность комфорта.

Всё это -- пустоватое жонглирование словами или звуками, какое-то устарелое стремление поразить "оригинальностью", которое уже давным-давно неспособно поразить никого кроме тех, кто специально желает быть поражённым (кроме "заведомых простаков").

Всё это, повторяю, уводит искусство в сторону от чего-то важного, значительного в жизни, серьёзного, глубоко касающегося всех нас, сокровенного, скрытого от глаз, что лишь подлинному художнику дано обнаружить и явить людям в слове ли, в звуках, красках или мраморе. Это лишь -- единственное, думается мне, и является настоящим искусством, которое останется во времени или выразит сокровенную сущность наших дней.

Вот, да. Г. В. Свиридов мне понятнее. И в словах, и в музыке (не "Метель" или "Время, вперед" имею в виду, а вокальные циклы, поэмы, кантаты).
Только дальше что? Я согласна со словами Г. Свиридова. Но как Вы, Руслан, хотите, чтобы развивалась созданная Вами тема дальше?
Применительно к русскому романсу в частности.
Поговорить о романсах "Богоматерь в городе", "Невеста" и др.?
Простите, Руслан, что возвращаюсь к музыке С. Губайдулиной, но так получилось, что, прочитав сейчас мнение Г. Свиридова о ее музыке, поняла, что не у одной меня эта музыка вызывает отторжение.
О философии музыки С. Губайдулиной...
Это вот это, да?
- "Я делаю все время одно и то же, т. е. это стремление войти в ту область, которую мы называем подсознание" (увольте меня от этого, не надо входить в мое подсознание)
- "Искусство создано, чтобы соединиться с Небом" (но при этом бОльшая часть музыки С. Губайдулиной соединяет вовсе не с Небом, а, скорее с...)
- "Я не боюсь смерти, я ее жду, мне кажется, это должно быть очень торжественно" (безгрешна? сразу в Рай?)
- "...плюс и минус, разделение на темное и светлое - это свойство жизни, и называть минус дьяволом нельзя. Может быть, это трагедия Бога Отца" (т. е. Бог есть, а дьявола нет? Это уже не православие, это что-то другое!)
Пожалуй, пойду, начну читать "Музыка как судьба" Г. Свиридова. Давно собиралась. Спасибо, Руслан, за мотивацию!
Может, тогда, позже вернусь в тему.

Ольга_Москва пишет:Но как Вы,  Руслан,  хотите,  чтобы развивалась созданная Вами тема дальше?
Применительно к русскому романсу в частности.
Поговорить о романсах "Богоматерь в городе", "Невеста"  и др.?

Требуется конкретика применительно к романсу? Хорошо.

* Что такое духовный романс? То же самое, что духовное песнопение или нечто иное?
* Может ли светский романс иметь духовную направленность в контексте слов Свиридова и насколько эта грань отличает его от других светских романсов (признаки, особенности исполнения и т.п.)?

Еще одна тема в этой ветке (применительно к русскому романсу): что же питает основы русской классической музыки? Действительно, именно вера?

Руслан Богатырев пишет:Еще одна тема в этой ветке (применительно к русскому романсу): что же питает основы русской классической музыки? Действительно, именно вера?

Думаю, скорее, сосредоточенность на внутреннем мире, решение своих животрепещущих душевных вопросов. Не у всех композиторов это достигало такого напряжённого философского поиска, как у Скрябина, о чьей религиозности сложно говорить, но периоды сильных душевных потрясений и метаний были, например, и у Мусоргского, и у Чайковского.

Но это в узком смысле. А в широком, думаю, каждый выдающийся творец отталкивается от достижений в своей области, которые он застаёт, и его творчество питается неудовлетворённостью ими, осознанием их недостаточности. Как глубоко религиозный Римский-Корсаков, например, занимался преобразованиями в церковном пении и, видимо, это не могло не влиять на сочинение им духовной музыки. И конечно, классическая музыка не могла не питаться музыкой народной.

Руслан Богатырев пишет:
Требуется конкретика применительно к романсу? Хорошо.

* Что такое духовный романс? То же самое, что духовное песнопение или нечто иное?
* Может ли светский романс иметь духовную направленность в контексте слов Свиридова и насколько эта грань отличает его от других светских романсов (признаки, особенности исполнения и т.п.)?

Не имея музыкального образования, не могу сформулировать, что есть "духовный романс", или рассуждать о признаках и особенностях исполнения до степени определения грани... Но, например, светские произведения иеромонаха Романа Матюшина, мне думается, имеют духовную направленность в контексте слов Свиридова.

Чем больше я перечитываю цитату из Свиридова, тем сильнее потребность разобраться в смысле его высказывания.

"Чем ни глубже духовно музыка" - есть духовная музыка, связанная с текстами религиозного содержания, значит речь не только о ней, а вообще о музыке, вне связи с религиозностью.

"Чем она сокровеннее, тем более узок круг людей, воспринимающих это сокровенное" - значение слова сокровенный есть скрытый, затаённый, трудно обнаруживаемый. Если подумать в контексте всей цитаты, то сокровенность связана с духовной глубиной: чем глубже пытается проникнуть внутренний взор, тем более неочевидные слои-смыслы ему открываются. То есть я понимаю, что Свиридов имеет в виду музыку, которую сложно понять при первом восприятии, которая открывает свой смысл слушателю не сразу или не любому слушателю, возможно слушатель должен быть подготовлен, опытен, или чрезвычайно восприимчив, или у него должен в момент восприятия музыки быть определённый психологический, душевный настрой.

"Искусство... как исповедь души" - исповедь в церковном смысле подразумевает таинство, покаяние и признание в грехах. В более широком смысле это - сложное понятие, в котором переплетаются мотив искренности, откровенности перед внешним "судом" и мотив суда собственной совести и даже мотив самоутверждения. С удовольствием прочитал статью в Лермонтовской энциклопедии: https://dic.academic.ru/dic.nsf/lermontov/533/Исповедь

"Идея искусства -- как развлечения для богатых, для сытых, искусства - как индустрии, искусства -- как коммерции. Искусство -- как удовольствие, как комфорт. Искусство -- принадлежность комфорта. ...Всё это... уводит искусство в сторону от чего-то важного, значительного в жизни, серьёзного, глубоко касающегося всех нас, сокровенного, скрытого от глаз, что лишь подлинному художнику дано обнаружить и явить людям в слове ли, в звуках, красках или мраморе." - Свиридов призывает художников сосредоточиться на глубоких, не лежащих на поверхности сущностях, о которых не так просто догадаться, что именно они определяют нашу жизнь.

Если вернуться к музыке Губайдулиной, той, что в фильме, то мне она интересна, интересен и сам подход - поиски в области гармонии и ритма, и результат. Её восприятие мира как высокой трагедии очень явно присутствует в её музыке. Она открывает совсем не очевидные (уместно сказать - сокровенные) возможности звуков. Чем характерно её восприятие трагедии, и музыка это отражает, что оно экзистенциально, в нём нет героики и пафоса, но есть суровость, предельное напряжение, глубокий внутренний конфликт, густота и насыщенность эмоций.

Незнайка на луне пишет:Не имея музыкального образования, не могу сформулировать, что есть "духовный романс", или рассуждать о признаках и особенностях исполнения до степени определения грани... Но, например, светские произведения иеромонаха Романа Матюшина, мне думается, имеют духовную направленность в контексте слов Свиридова.

Соглашусь. Но стоит сначала сверить наши часы в отношении понимания слов и терминов. Духовность -- это, прежде всего, нравственная сущность человека, нравственный закон внутри нас (мир дольний). И конечно (по Канту) внутренняя устремлённость ввысь, к звёздам (мир горний).

Руслан Богатырев пишет:...Но стоит сначала сверить наши часы в отношении понимания слов и терминов. Духовность -- это, прежде всего, нравственная сущность человека, нравственный закон внутри нас (мир дольний). И конечно (по Канту) внутренняя устремлённость ввысь, к звёздам (мир горний).

Это очень неопределенно. Нравственный закон = христианская этика? Если да, то в целом или главная заповедь, о любви? Потом, она менялась со времён своего возникновения.

Мне понятнее термин духовность, духовный в более широком смысле - как характеристика способа жизни человека, осознаваемого им с позиций совести. Совесть понимается как способность оценивать свои мысли и поступки критически, переживать ответственность перед самим собой как субъектом общезначимых ценностей, которые человек разделяет, переживать своё несовершенство и несоответствие этим ценностям.

P.S. При этом термин "духовная музыка" - это музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Здесь я согласен с Википедией.

Незнайка на луне пишет:Мне понятнее термин духовность, духовный в более широком смысле - как характеристика способа жизни человека, осознаваемого им с позиций совести. Совесть понимается как способность оценивать свои мысли и поступки критически, переживать ответственность перед самим собой как субъектом общезначимых ценностей, которые человек разделяет, переживать своё несовершенство и несоответствие этим ценностям.

Позицию вашу, полагаю, понял. В случае подобных коллизий, расхождений в трактовке базовых понятий дискуссии, имеет смысл прибегать к внешнему арбитражу. Мнение против мнения -- один уровень дискуссии. Аргументированное мнение на основе внешнего арбитража -- совсем иной.

"Википедия" для меня -- чисто сигнальная информация. Информация к размышлению и перепроверке. Не более. Имел богатый опыт контактов с её анонимными редакторами/модераторами... Во многих случаях вы не сможете в точности сказать, кто же автор конкретной энциклопедической статьи. Кто этот человек? Люди в масках. И если это коллективный труд, кто же персонально отвечает за достоверность.

Если мы общаемся на русском языке и обсуждаем значение общеупотребительных слов, есть вполне качественный арбитр -- эталонный толковый словарь русского языка. Предпочитаю пользоваться доступным Большим толковым словарем п/р Кузнецова.

Он доступен на портале gramota.ru. Вот как в этом словаре раскрывается понятие духовность:  "Духовная, интеллектуальная природа, внутренняя, нравственная сущность человека (противополагаемая его физической, телесной сущности)".

Прежде чем двигаться в дискуссии дальше, предлагаю попробовать совместными усилиями разобраться в цепочке "духовность -- религия -- вера". Что объединяет эти понятия и в чём различия...

Руслан Богатырев пишет:
Прежде чем двигаться в дискуссии дальше, предлагаю попробовать совместными усилиями разобраться в цепочке "духовность -- религия -- вера". Что объединяет эти понятия и в чём различия...

Быть может, лучше двигаться дальше? Чтобы мы не удалились от собственно темы романса.

Понимание терминов другими форумлянами может различаться. Что касается меня, я буду использовать вашу, Руслан, терминологию. Главное, чтобы мы пришли к содержательным выводам о классификации жанров. Это же цель? А философскую проблематику можно обсудить параллельно в другой рубрике.

Так как же вы понимаете "духовный романс" и духовное песнопение"?

Хорошо, двинемся дальше. Если говорить о духовности и не быть при этом верующим человеком, лично для меня несколько странно. Хотя возможно.

Духовное произведение, на мой взгляд, непосредственно связано с верой, а не с религией. В чём разница? Ведь вроде бы это синонимы. Вера для меня (и тут я соглашусь с толковым словарем Кузнецова), "безусловное признание существования, наличия кого-, чего-л., не нуждающееся в опоре на факты или логические доводы".

Но исходя из этого можно самому выстраивать любую веру, любую аксиоматику души и искать её сторонников. Но эта вера ведь априори не "стандартизирована", т.е. не имеет общепризнанных канонов, которые признают и разделяют миллионы людей. А вот религия -- общепринятый стандарт веры.

Следствие этого: любая религия -- вера, но не любая вера -- религия.

При этом если у человека нет веры, у него просто нет внутреннего (нравственного) стержня. Понимает он это или нет -- другой вопрос.

Итак, духовность -- это нравственная сущность человека, соответствующая определенным законам (канонам) религии/веры.

Является ли любое религиозное произведение духовным? Да. Можно ли считать любое духовное произведение религиозным? Нет. Ибо духовность может быть в рамках веры, а не религии.

Религиозные произведения могут быть литургическими (богослужебными) и нелитургическими. "Всенощное бдение" Рахманинова не является литургическим произведением. Но это не просто духовное, а глубоко религиозное произведение.

Теперь о различии между разными духовными произведениями. Оставим в стороне крупные формы: кантаты, оратории. Нас интересуют малые (камерные) формы: духовные романс, песнопение, песня.

Романс -- в общем-то, частный случай песни. Скажу больше, линия водораздела теоретиков этой области в конце XIX -- начале XX века здесь и проходила. То, что для Цезаря Кюи -- романс, для его оппонента -- Николая Фёдоровича Финдейзена -- художественная песня. Собственно это калька с art song.

У Финдейзена есть книга под названием "Русская художественная песня (романс)", выпущенная в 1905 г. Открываем, читаем: "В русской музыкальной литературе еще до настоящего времени сохранилось, по ложной и ненужной традиции, обозначение русской художественной песни названием романс. Между тем, слово "песня" вполне заменяет установившийся иностранный термин "романс" и вполне обозначает вид и характер этого художественного произведения".

Можно соглашаться или не соглашаться с Финдейзеном, но не признавать близости песни и романса нельзя. Граница очень зыбкая, мы это разбирали, но она всё же есть. Для простоты можно считать романс частным случаем песни. И даже частным случаем именно художественной песни.

Песнопение -- также частный случай песни. И тут уже можно поспорить с толковым словарем Кузнецова. Это не обязательно религиозная песня. Это духовная песня особого строя. Для меня песнопение (если говорить именно в контексте духовных произведений) находится между духовным романсом и духовной песней.

Проиллюстрирую свою мысль. Духовная песня Евгения Крылатова "Спаси и сохрани" в исполнении Валентины Толкуновой.

А теперь вариант моего исполнения "Спаси и сохрани" с внесенными мной изменениями. Произведение практически то же, но это уже, на мой взгляд, трансформация духовной песни в духовный романс.

Другой пример. "Туман, туман". Трансформация в иную сторону. Изначально духовное песнопение иеромонаха Романа. Он и исполняет в стиле песнопения.

В трактовке Олега Погудина это уже, скорее, духовная песня.

В моей трактовке (музыка и слова неизменны) -- практически казацкая песня.

Можно еще привести пример. "Пел соловей" иеромонаха Романа. Вариант духовной песни в исполнении Олега Погудина.

Вариант в форме духовного романса в моём исполнении.

Руслан, что есть в вашей классификации "Всенощное бдение" Рахманинова?

Мне кажется, песни иеромонаха Романа "Туман, туман..." и "Пел соловей" - это просто песни или романсы, но поскольку автор - духовное лицо, то в его мелодике чувствуются традиции православной духовной музыки. И мне кажется что петь их нужно максимально сдержанно, в традициях духовной музыки, и не стоит их дополнительно расцвечивать баянами и домрами. ИМХО, разумеется. Мне исполнение самого о.Романа нравится больше. И еще - Жанны Бичевской, мне кажется в ее трактовке это приближено к духовному песнопению.

Вот "Станем пред царицею небесною" - уже точно духовное песнопение дивной красоты.

Незнайка на луне пишет:Руслан, что есть в вашей классификации "Всенощное бдение" Рахманинова?

Выше это отмечал: это религиозное нелитургическое произведение. По классификации -- оратория.

Если интересно глубже познакомиться с музыковедческими нюансами, рекомендую вот эту заметку на портале Belcanto.ru

Вот Елена Иванова подводит меня к одной мысли. Эстетической восприятие ею конкретного произведения, например, зависело от соответствия традиции стилю. Такой подход безо всяких "геологических" изысканий в феноменологии и классификации позволяет сравнивать разные исполнения одного произведения для оттенения их художественных особенностей и обнаружения важных с точки зрения восприятия различий.

Насколько важна и содержательна под-классификация смежных, родственных жанров для понимания их стилистических особенностей и воздействия на слушателя? На мой взгляд, важна при дедуктивном рассуждении.

Есть один путь: выяснить особенности классов и вместо разбора конкретного исполнения давать отсылку к классу. Руслан Богатырёв продемонстрировал такое сравнение. И есть другой путь: указать для данного исполнения его особенности, как сделала Елена Иванова. Она ссылалась на традиции мелодики "русской духовной музыки", не раскрывая, какие именно. Это, кстати, сама по себе интересная тема, потому что указывая, называя эти традиции, мы гораздо больше уясним о произведении, чем пытаясь "поставить" его на определённую "полку" в классификации.

То есть я за индукцию (от частного к общему), а не за дедукцию (от общего к частному). Всё же большинство форумлян и гостей форума, думаю, не музыканты. Это любительский форум, а не профессиональный (имхо).

Оба подходы интересны, что касается меня, мне как не профессионалу, проще идти снизу вверх, от особенностей конкретных исполнений к обобщениям. Но это, конечно зависит от задачи.

Например, меня больше интригует, почему "Станем пред Царицею Небесною" - произведение дивной красоты (согласен, кстати, с Еленой Ивановой), а в меньшей степени - религиозная или духовная это песня или песнопение. У меня есть догадка (не настаиваю на ней). Мне ритмически и гармонически музыка в этой вещи очень напоминает Ионинский звон Ростова Великого: http://www.zvon.ru/zvon4.view5.html (он в середине, надо прокрутить). Не то чтобы я прямо сразу угадал, потому что знаю, нет. Но колокольная ритмика мне слышится сразу, и надо было только поискать. И важно деликатное звучание в этом песнопении.

Не судите слишком строго моё замечание.

Незнайка на луне пишет:Насколько важна и содержательна под-классификация смежных, родственных жанров для понимания их стилистических особенностей и воздействия на слушателя? На мой взгляд, важна при дедуктивном рассуждении.

Мне видится, что некое произведение относится к песнопению, другое к песне, третье к романсу... Простите, а что есть песня, песнопение, романс в представлении того, кто осуществляет процесс соотнесения?

Безусловно, можно не давать своих собственных определений каждому типу/классу и при этом соотносить объекты. Это тоже возможный путь. Увы, он носит крайне субъективный характер и неотчуждаем в таком случае от того, кто это оценивает.

Мы далее будем обсуждать частные мнения или всё же искать некие общие правила, закономерности, свойства, которые помогут не только нам, но и другим?

Руслан Богатырев пишет:

Мне видится, что некое произведение относится к песнопению,  другое к песне, третье к романсу... Простите, а что есть песня, песнопение, романс в представлении того, кто осуществляет процесс соотнесения?

Безусловно, можно не давать своих собственных определений каждому типу/классу и при этом соотносить объекты. Это тоже возможный путь. Увы, он носит крайне субъективный характер и неотчуждаем в таком случае от того, кто это оценивает.

Мы далее будем обсуждать частные мнения или всё же искать некие общие правила, закономерности, свойства, которые помогут не только нам, но и другим?

Есть такое издание "Православная энциклопедия"http://www.pravenc.ru/vol/xxxii.html. Он не окончено, вышло пока 32 тома. Монументальный труд, под эгидой РПЦ. Где, как не в нем искать авторитетное мнение. Предлагаю вашему вниманию некоторые выдержки из пространной статьи "Духовная музыка" (том 16 http://www.pravenc.ru/text/180654.html) Они свидетельствуют, что вопросы терминологии до сих пор не слишком хорошо проработаны, и из текста статьи становится понятно, почему.

Само определение понятия звучит так:
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА
муз. произведения христ. содержания, не предназначенные для исполнения за богослужением. Д. м. часто противопоставляют светской и в таком понимании к данной области иногда относят чрезвычайно широкий спектр явлений - от богослужебной музыки различных религ. традиций до авторских концертных произведений, написанных на религ. темы или сюжеты; в этом случае в качестве синонимов используются также выражения «сакральная музыка» и «религиозная музыка». Тем не менее в европ. христ. традиции следует отделять Д. м. от музыки собственно церковной.

Отдельная часть статьи посвящена русской духовной музыке.

Цитирую из нее (важные в моем контексте места выделяю жирным шрифтом):

Появление в рус. искусстве Д. С. Бортнянского (1751-1825) укрепило позиции Д. м., по-видимому, именно с его творчества по-настоящему начинается история рус. Д. м. как таковой.
Основное духовно-муз. наследие Бортнянского относится к 80-90-м гг. XVIII в. На протяжении XIX в. история Д. м. развивалась противоречиво. С одной стороны, предназначенных для церкви песнопений сочинялось довольно много, но издавалось вплоть до 80-х гг. XIX в. очень мало (практически только произведения директоров и сотрудников Придворной капеллы); они бытовали преимущественно в рукописных копиях, в разных городах и областях (иногда в мон-рях и храмах) образовался круг излюбленных авторов и композиций. С др. стороны, практика публичных «духовных концертов», в к-рых могли бы исполняться новые композиции, ограничивалась гос. постановлениями, по существу право на проведение таких концертов оставалось только за капеллой. Однако это не мешало бытованию церковных песнопений, старых и новых, в качестве именно Д. м. В Москве в период управления ее церковной жизнью свт. Филаретом (Дроздовым) (1821-1867) разрешение на благотворительные «духовные концерты» давалось исключительно редко. Замечательна в связи с этим формулировка святителя при отказе разрешить очередной концерт: «Будем желать, чтобы похвалившие церковное пение вне церкви прилежнее приходили слушать оное в церкви, вместе с теми, которые не хотят отпустить оное из церкви» (Мнения и отзывы. Т. 3. С. 412). Однако слушать Д. м. москвичи имели возможность очень часто: прежде всего на службах, где пели знаменитые церковные хоры, причем с заранее известной «программой» (в которую включались и новые композиции), кроме того, при заказных общественных молебнах с лучшими «исполнителями» (диаконами, регентами, певчими), на что щедро жертвовало средства купечество, и в домовых церквах, среди к-рых особенно выделялся храм Странноприимного дома графов Шереметевых: в определенные дни на службы в этом храме печатались входные билеты с указанием «программы». В нач. 80-х гг. XIX в. в Москве известны случаи объявления в газетах названия хора и списка песнопений, к-рые будут исполнены за службой в этом храме.

Т. о., гос. меры, принимавшиеся с целью «охранить чистоту» церковного пения (запреты на пение концертов вместо причастнов, на пение по рукописным «тетрадкам» на клиросе, строгие правила для «духовных концертов», исключавшие исполнение в них композиций с церковнослав. текстами, цензура директоров Придворной капеллы на издание и исполнение новых композиций), не имели успеха и приводили к обратным результатам: концерты исполнялись, «тетрадками» пользовались, «духовные концерты» проводились под видом благотворительных мероприятий; цензура капеллы препятствовала работе для Церкви талантливых «светских» композиторов, многие из к-рых, однако, в разное время пробовали писать в церковных жанрах. В кон. XVIII - 1-й пол. XIX в. при господстве стиля Бортнянского и позже стиля «Круга церковного пения» Придворной капеллы выделяются такие авторы, как шереметевский крепостной капельмейстер С. А. Дегтярёв (1766-1813) с мастерски написанными, своеобразными и выразительными духовными концертами (они были особенно любимы в Москве) и одаренный романтический композитор А. А. Алябьев (1787-1851), писавший в литургическом жанре совершенно свободно, не стесняясь никакими стилистическими регламентами; правда, его Д. м. исполнялась лишь на окраине империи и начала издаваться только в XX в. К 1-й пол. XIX в. принадлежат и композиции директора Придворной капеллы А. Ф. Львова (1798-1870), нек-рые из них были написаны в чистом «западном», скорее «немецком», нежели «итальянском», стиле, но талантливо и прижились в правосл. церковном обиходе.

В течение этого периода постоянно раздавались призывы возвратить церковное пение к его «первоисточнику», к-рый все понимали по-разному, но сходились в одном, что актуальным образцом являются синодальные издания певч. книг в «квадратной» киевской нотации, впервые напечатанные в 1772 г., а затем многократно переиздававшиеся. Эти книги, как полагают совр. исследователи, продолжили, пусть в новой нотации и часто в сокращенной и упрощенной форме, традицию певч. книг Др. Руси. Поскольку в то время, как и в наши дни, одноголосие, представленное в этих книгах, трудно воспринималось и молящимися и исполнителями, вставал вопрос о формах многоголосных переложений, не искажающих распева. Примечательно, однако, что и тогда находились люди, уверенно отдававшие предпочтение знаменному (и вообще распевному) одноголосию, и это были такие просвещенные деятели, как еп. Игнатий (Брянчанинов) (1807-1867) («Знаменный напев должен оставаться неприкосновенным: неудачное переложение его знатоками музыки доказало эту истину» - Понятие о ереси и расколе // БТ. 1996. Сб. 32. С. 296), кн. В. Ф. Одоевский (1804-1869) («Всякий русский… должен вполне ознакомиться с… пятью нотными книгами синодского издания и петь по ним точно так, как в них напечатано, не позволяя себе ни малейших изменений или отступлений, как неуместных по духовному значению сего дела, так и несообразных с высокою художественностию сих песнопений» - РДМДМ. Т. 3. С. 62) и (уже на исходе эпохи) Н. А. Римский-Корсаков (1844-1908), констатировавший, что «знаменный роспев создан для унисона» (Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка. М., 1981. Т. 8А. С. 130).

Многочисленная лит-ра «переложений» древних распевов - в строгом смысле этого термина, т. е. с полным сохранением одноголосного первоисточника,- развивается до наст. времени и нек-рыми своими ответвлениями тоже входит в понятие «Д. м.», напр. неприменимые за службой, но возможные в концертах исторического характера переложения Н. М. Потулова (1810-1873); образцы переложений подлинного распева в cтрогом контрапунктическом стиле С. И. Танеева (1856-1915) и проч. Что касается «переложений» ХХ в., то высокими достижениями являются, например, работы архим. Матфея (Мормыля) и диак. Сергия Трубачёва. Такие обработки звучали и будут звучать за богослужением.
...
По мере накопления новых духовных композиций вставали вопросы не только о возможности исполнения конкретных произведений в храме, но и о том, как новое творчество может повлиять на церковное пение по всей стране, способно ли оно изменить и улучшить его положение в целом. Спустя столетие можно более или менее уверенно указать, что из сочиненного в ту эпоху в той или иной степени вошло в клиросную практику; все остальное очевидно относится к Д. м. (хотя отдельные композиции время от времени могут исполняться и за богослужением). Проблема же идеологического соотношения 2 разрядов духовно-муз. творчества была замечательно определена и разрешена С. А. Рачинским уже при появлении Литургии, соч. 41, Чайковского: «...нам нужно широкое развитие свободного творчества в области церковной музыки. Лишь свободное возвращение наших первоклассных композиторов к духу наших древних церковных песнопений может вдохнуть жизнь в наше духовное искусство» (РДМДМ. Т. 3. С. 357). Спустя 2 десятилетия Г. А. Ларош писал: «В редкой стране хоровое исполнение достигло такой силы и нежности… такого… виртуозного блеска и эффектности, как именно в России… Следовало бы допустить и обилие и «затейливость» в музыке; следовало бы поощрять и затейливость и ученость, если они не чуждаются храма…» (Там же. С. 457-458).
...
«Родившееся под знаком воцерковления и возвращения к национальным истокам, Новое направление таило в себе мощный художественный импульс, который в творчестве талантливых и образованных композиторов прорывал границы представлений о допустимой в церковном сочинении свободе. Равновесия «художественности» и «уставности» удавалось достичь лишь очень немногим. В результате Новое направление определилось как «верхний» слой духовно-музыкального творчества, доступный лишь избранным. Получалось, что его представители не только не помогли церковному пению выйти из кризиса, в который его завели в XVIII и первой половине XIX века иностранцы и их русские подражатели, но и создали новые проблемы» (Зверева С. Г. Вступ. ст. к разд.: Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917-1918 гг.: Мат-лы о церк. пении // Там же. С. 686). Реакцией на это положение стали мнения, прозвучавшие на Поместном Соборе 1917-1918 гг., и выработанные там проекты решений, в к-рых подчеркивалось, что основой богослужебного пения является осмогласие, для употребления на клиросе рекомендуются «установившиеся общецерковные роспевы», причем «наиболее приличествует такое изложение их, в котором сохраняется неизменяемой основная мелодия роспева, соблюдаются все законы осмогласия и обрисовываются наличные черты национального церковно-песенного искусства» (Там же. С. 874). Относительно духовно-муз. сочинений в том же документе сказано, что они разрешаются к исполнению в храме при условиях, если они «проникнуты строго молитвенным настроением», «не нарушают цельности и логического смысла текста» и «общим характером своих мелодий и музыкальных построений» соответствуют наличному церковному стилю. Конечно, подобные формулировки были слишком общими, чтобы решить эту проблему, а потому вновь выдвигалась идея цензуры новых работ и «рекомендательных списков» дозволенных композиций. Граница между «церковным песнопением» и Д. м. не была определена.
...
Для совр. Д. м., словно перекидывающей мост между нач. и кон. XX в., характерно уже ничем не стесняемое многообразие жанров и форм - вокальных, вокально-инструментальных и даже чисто инструментальных, многообразие используемых «первоисточников» (любые распевы всех правосл. Церквей, старообрядческое пение, фольклорные варианты храмового пения; нередко смешиваются жанры, тексты, мелодический материал РПЦ и различных зап., а иногда и вост. церковных традиций).

Если пытаться установить некоторые ограничения, то целесообразным было бы вынести за пределы понятия «русская духовная музыка» сочинения, написанные в формах, которые ведут происхождение от богослужения Зап. Церкви. Это ограничение связано помимо прочего с тем, что такие формы, как месса или реквием, со времен по крайней мере Бетховена и Берлиоза стали преимущественно общемузыкальными, а не только духовными. Др. ограничение следует поставить в области слишком индивидуального прочтения канонических текстов вне к.-л., хотя бы опосредованной, связи с церковной традицией. Возможно, нужно разделять произведения на канонические тексты и написанные в канонических формах (Литургия, Всенощная и др.) и произведения, где эти тексты присутствуют в переработках или пересказах, часто поэтических, а также в сочетаниях с текстами иного происхождения и где используются неканонические формы. К произведениям 1-го вида в нек-рых случаях можно применить термин, использованный И. А. Гарднером, - «паралитургические»: они написаны на богослужебные тексты, но «музыкальная фактура их такова, что эти композиции не пригодны для использования их в том месте богослужения, для которого предназначен их текст», хотя все же «допускаются при известных условиях в храме» (Гарднер. Богослужебное пение. Т. 1. С. 143).

Все эти критерии, однако, не безусловны. Примером могут служить кантаты Танеева «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма»: в обеих использованы авторские поэтические тексты (А. К. Толстого и А. С. Хомякова), свободно перелагающие тексты канонические (песнопения панихиды и псалмы). В 1-м произведении довольно широко представлены интонации и целые мелодии правосл. заупокойных песнопений; во 2-м, являющемся величественной ораторией, построенной по классическим зап. моделям, цитаты из правосл. обихода отсутствуют. Тем не менее обе кантаты можно отнести к сфере рус. Д. м. по чистоте их идеи и по высокому нравственному строю, органично связанному с правосл. миропониманием. То же самое можно сказать о таких инструментальных произведениях, как Воскресная увертюра на темы из обихода Римского-Корсакова (где в симфоническом жанре отражаются не только мелодии церковных песнопений, но и сама пасхальная служба, притом в верной последовательности, с точным воплощением символического смысла литургических форм, вплоть до чтения пасхального Евангелия), его же Вступление к опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» («Похвала пустыне»), Вступление к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» - «Рассвет на Москва-реке» и др. (названными сочинениями нередко открываются или завершаются программы «духовных концертов», посвященных важным событиям в жизни РПЦ).
...
После 1988 г., когда все «запреты» были сняты и «духовные концерты», а также фестивали рус. Д. м. стали неотъемлемой частью церковной и культурной жизни (по крайней мере в крупных рус. городах), картина рус. Д. м. сложилась необычайно пестрая и не совсем ясная. С одной стороны, именно в концертную сферу, т. е. в сферу Д. м., вошло в наст. время практически все певч. наследие РПЦ - от расшифровок древнейших песнопений до сочинений XX в., включая созданное в церковнопевч. и духовно-концертных жанрах в рус. зарубежье. Заложенная еще Синодальным хором традиция духовных «исторических концертов» получает широкое развитие (программы, составленные по авторам, по стилям, по эпохам, опыты реконструкции литургических чинов, напр. пещного действа или русских страстей и проч.). С др. стороны, появляется много сочинений в жанрах как традиц., так и совершенно новых, в т. ч. индивидуальных, авторских. Это побуждает ученых и критиков применять к совр. творчеству термины «новейшее направление», «сакральная музыка», «новые сакральные жанры» и проч. Подобные понятия при некоторой расплывчатости (и при явной неточности термина «сакральный») все же помогают объединить разнородные произведения, связанные с одними и теми же текстами, жанрами и средствами выражения. Наиболее полное и объективное перечисление имен и произведений представлено в работах Н. С. Гуляницкой (Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ в. М., 2002; Новейшая религ. музыка в России // История отечественной музыки 2-й пол. ХХ в. СПб., 2005. С. 447-479): от постоянно звучащих на клиросах переложений архим. Матфея (Мормыля), диак. Сергия Трубачёва, прот. Николая Ведерникова до хоровых циклов вполне светских авторов (Н. Н. Сидельников, В. Г. Кикта, Г. Г. Дмитриев, Н. С. Лебедев, Э. Н. Артемьев, К. Е. Волков, А. А. Николаев, В. Б. Довгань, С. Г. Потокина, А. Л. Ларин и мн. др.).

...
Опыт посл. десятилетий показал возможность включения богатого наследия Нового направления и совр. композиций в собственно богослужебное пение. Многое зависит от профессионального уровня хора и регента, большое значение также имеют архитектура и убранство конкретного храма, состав его прихожан. Так, в ц. свт. Николая в Толмачах (при Третьяковской галерее) вполне органично звучат за богослужением полные циклы Чайковского, Рахманинова, авторов Нового направления. Даже те песнопения (в частности, П. Г. Чеснокова, в т. ч. для солистов с хором), которые вызывали возражения на Поместном Соборе 1917-1918 гг., могут прозвучать в службе вполне достойно при исполнении их хорошим муж. хором (в переложении), в сдержанной церковной манере. В репертуаре большого хора храма Христа Спасителя в Москве находятся сейчас песнопения мн. авторов Нового направления, и они совершенно уместны в стенах кафедрального собора на праздничном богослужении. Определяющее значение имеет сегодня, как и в нач. XX в., не только манера исполнения, но и стилистическая выстроенность певч. репертуара того или иного храма, позволяющая преодолеть ложную «концертность».

Примечательно, что талантливые совр. авторы, серьезно относящиеся к Церкви, хорошо знающие церковнопевч. обиход, знакомые с древней певч. традицией, по большей части не прибегают впрямую к церковнопевч. формам, т. е. не сочиняют муз. циклов литургии, всенощного бдения и проч. Это связано с пониманием трудностей жизни совр. клироса, с осознанием необходимости возрождения и укрепления в богослужении строгих уставных начал после мн. десятилетий «подневольной» церковной жизни. Таким композиторам очевидны также преграды, возникающие при совмещении совр. художественного сознания с требованиями церковного канона, и потому они, входя в поле церковной традиции, не посягают на введение своих композиций в богослужение, с одной стороны, и избегают декоративной стилизации церковной интонационности - с другой. Подобный путь представляется наиболее плодотворным, и он не исключает случаев, когда то или иное песнопение, созданное совр. автором, все же может органично вписаться в церковнопевч. традицию. Как писал еще в 1913 г. сщмч. Георгий Извеков, высокое «концертное» пение «не отучит от церкви, а только глубже разъяснит смысл религиозных переживаний, не оттолкнет от церкви, но соединит с нею узами вечной музыкальной красоты, толкнув слушателя к еще более высоким переживаниям, чем эстетические, переживаниям религиозным, таинственным, благодатным» (РДМДМ. Т. 3. С. 604).

То есть, исторически и до сей поры границы полей отдельных терминов весьма подвижны: не только между духовной и светской музыкой, но и между музыкой, допустимой и не допустимой для богослужения.

Что ж, тем не менее, давайте попробуем двигаться дальше. Жаль, в упомянутой энциклопедии написание новых статей пока не дошло до термина "Песнопение". Зато есть статья "Духовные стихи" (они тоже поются).

Не очень понятно, для чего требуется цитировать в подобных объемах.

Изложите по возможности свою мысль компактнее, сформулируйте ясные тезисы. Если требуется, приведите аргументы в их защиту, проиллюстрируйте конкретными примерами.

Проблемы в целом довольно известны. Но это не означает, что нельзя сформулировать определенные рецепты их решения в частных случаях.

Свою позицию изложил. Примеры привел. Есть несогласие и свой взгляд -- Ok, излагайте.

Мысль довольно проста: классификация сложна и неоднозначна, а чем она сложней и неоднозначней, тем меньше в ней практической пользы для понимания.

Для чего я привел цитированную статью о духовной музыке? Чтобы показать: одно и то же произведение может, в зависимости от ситуации, быть отнесено либо к одному классу, либо к другому. Например, литургическое произведение или нет  может зависеть от архитектуры и убранства храма и состава прихожан; или, например, для определённых произведений приходится вводить промежуточный класс "паралитургические" и т.п. В таких случаях для понимания самого произведения больше даёт выяснение этих зависимостей от его качеств, чем отнесение к классу.

Поскольку песня, романс и песнопение довольно тесно связаны, и ваши же образцы говорят о том, что небольшое изменение в исполнении переводит произведение из одной категории в другую, то смысл классификации теряется.

Классификация продуктивна, когда каждый класс не сводится к другому. Например, мюзикл стал синтезом драматического, хореографического и оперного искусства. Для объяснения человеку, не имеющему представления о мюзикле, но знающему что такое хореография, опера и драма, перечисление этих составляющих достаточно.

Если небольшие стилистические (или иные) изменения переводят объект из одного класса в другой, то имеет смысл говорить не о классах, а о самих стилистических (или иных) особенностях, как более первичных.

Коли до сих пор мы сходимся во мнении, что романс есть разновидность песни, то понятнее его объясняет не выведение из песни путём указания, за счет чего мы сузили это множество, а разговор о музыкальной форме, поэтической форме, бытовании, содержании и т.п. категориях.

Оттого что вы отнесли в своём примере произведение "Пел соловей" в одном случае к песне, а в другом к романсу, не стало понятнее, на что в музыке, вокале, стиле или чём-то другом вы акцентируете наше внимание.

Незнайка на луне пишет:Коли до сих пор мы сходимся во мнении, что романс есть разновидность песни, то понятнее его объясняет не выведение из песни путём указания, за счет чего мы сузили это множество, а разговор о музыкальной форме, поэтической форме, бытовании, содержании и т.п. категориях.

Хорошо. Начнём с простого. Утверждение: "мы любим романсы и с удовольствием их слушаем". Но при этом (судя по обсуждению) не можем отличить романс от других музыкальных произведений... Простите, что мы в таком случае любим и слушаем? Резонный вопрос.

Следовательно, есть некое наше внутреннее неотчуждаемое понимание того, что есть романс, а что не-романс. Мы не можем это изложить, но просто дайте послушать, и мы скажем, романс это или нет. Тоже позиция. Неконструктивная, но позиция.

Другой вариант: хорошо известно, что это романс, поэтому нам и не надо разбираться в классификации. Тоже позиция. Куда более понятная. За нас кто-то когда-то промаркировал произведения, и мы верим и внимаем общепринятому.

Интуитивно, полагаю, участники дискуссии понимают, что отделять надо. Но вот как и зачем -- не очень понятно. Поясню: предположим, что мы хотим добиться того, чтобы именно русский романс был официально включен в Список ЮНЕСКО шедевров нематериального культурного наследия человечества. Список можно посмотреть и в Википедии.

В настоящее время там от Португалии включен фаду (португальский романс), от Аргентины -- танго креоло, от Испании фламенко. И не только. Но специально привел эти примеры. От Китая -- около 30 подобных культурных объектов. От России -- два (!): устное творчество староверов Забайкалья, якутский эпос "Олонхо".

Лично мне (и моим коллегам по Русскому обществу классического романса) хотелось бы там видеть именно русский романс. Если кто-то хочет туда же продвигать и русскую песню -- замечательно. Но мы сосредоточились на другом. Это наш выбор. Осознанный.

Добиться включения очень непросто. Для этого нужно немало сделать. Но если даже в общественном сознании, если даже на таком форуме нет понимания важности этого...

Для включения объекта нужно довольно четко его идентифицировать. Изложить отличительные признаки. Дать хорошее убедительное обоснование. Чем мы собственно также занимаемся. В силу времени и возможностей.

В связи с вышеизложенным мне бы по понятным причинам не хотелось оставаться на чисто потребительском уровне (нравится -- не нравится).

Когда приводил примеры того, как одно и то же произведение можно по-разному интерпретировать (исполнителями, музыкантами), полагал, что вызовет хотя бы интерес обсудить: почему так, а не иначе. Свою маркировку дал. Симпатии и антипатии просьба оставить за рамками дискуссии. Это мало что даст полезного. Бессмысленно и обсуждать у кого там какой голос. Есть произведение, есть вариант соотнесения, есть разная интерпретация.

Попробуйте для начала самостоятельно поработать с этими примерами, сформулировать, в чём именно различие и пояснить, почему согласны или не согласны с моей маркировкой. В идеале лучше предложить свой вариант. И обосновать.