Георгий Рерберг

автор **Ирина Н.** Чт Июн 21, 2018 7:20 pm

"ИСКУССТВО КИНО"|АРХИВ|2007|№9, сентябрь|

СЕРГЕЙ СОЛОВЬЕВ: ГОСЯ-САН. ВОСПОМИНАНИЯ О ГЕОРГИИ РЕРБЕРГЕ

Кинооператор Георгий Иванович Рерберг — личность, конечно же, достойная описания романного. Та маленькая новелла, которую в моих скромных литературных силах здесь ему посвятить, способна лишь слегка приоткрыть завесу над удивительно сложным, тонким и красивым предметом, персонажем, явлением, которые он собою, без сомнения, представляет.

Георгий Рерберг Image_3953

Начать хотя бы с того, что прежде всего Георгий Иванович — гений. В отечественном киноискусстве это звание стойко прилеплялось не ко многим — к Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому, например. Перед чудом его таланта все лишь беспомощно разводили руками:

— Что тут скажешь? Гений!

С одной стороны, это было вроде как слегка насмешливой ему кличкой, с другой же, все ясно понимали, что да, действительно, он — гений. То же с Георгием Ивановичем. В профессиональной кинематографической среде у него репутация неоспоримого гения со всем набором оттенков, которые в это слово вкладываются современниками. Гений — это и кликуха, и ироническое подмигивание, и чистая правда.
И глаза Рерберга, и весь его чувственный механизм души, и все рецепторы, осуществляющие художественную связь с миром, утончены и усложнены до невероятных, до немыслимых обычному человеку пределов. Скажем, сам видел не раз на наших съемках: он просил промерить освещенность где-нибудь в темноте, в глубокой тени, под каким-нибудь дальним столом в углу комнаты. Второй оператор, сопя и ругаясь, лез под стол с люксметром и наконец называл какую-то сверхмалую цифру.

— Глупости, —

обрывал его Рерберг и, на секунду слегка прищурившись, добавлял:

— Там полторы единицы.

Перемеривали по-настоящему и убеждались, что он, как всегда, прав. На глаз он безошибочно определял ничтожнейшее количество люксов, неопределимое ни одним сверхсовершенным электронным прибором, всякий раз подтверждая, что глаз у него — инструмент точнейший.
Но гениальность его далеко не только чисто профессионального свойства. Все привычные представления о добре и зле в личность его не укладываются. Принято, скажем, считать, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Пример Рерберга этот примитивный трюизм опровергает: оказывается, очень даже совместные…

С Рербергом я снял всего одну картину, далеко не лучшую, — «Мелодии белой ночи». В сценарии она называлась «Уроки музыки». И действительно, те уроки, которые преподал мне на этой картине Георгий Иванович, уникальны.

Георгий Рерберг Image_3954

На съемках фильма «Мелодии белой ночи». Фото В. Плотникова

Работать с гением — счастье… Это тоже трюизм, но справедливый. Я бы снимал с ним и снимал, сколько бы жизни хватило, ничего, кроме наслаждения, не получая, если бы не этот проклятый вопрос о гении и злодействе. Количество злодейств, которые Гоша время от времени творит, сам о том не задумываясь, даже не ведая, ни в какие разумные рамки не умещается.

Есть злодеи идеологические, знающие, что творят зло, и именно от этого удовольствие получающие. Гога совсем иной породы. По природе своей он человек добрейший. Но доброта его и доверчивость устроены так своеобразно, что объективно получается — он, конечно, злодей, хоть и не идеологический. Его так называемое злодейство идет от полной неуправляемости его сверхчувственной натуры. Как не управляются его сознанием чувство света, цвета, видение мира, так не управляются его личностным сознанием очаровательнейшие злодейские грани абсолютно незаурядного характера.

Еще до того как пригласить Георгия Ивановича на фильм, я пошел советоваться с более опытными, умудренными совместной с ним работой коллегами. Я понимал, что великой для меня честью будет его согласие. Специально пересмотрев «Зеркало», я был потрясен невиданным кинематографическим совершенством картины, совершенством операторского мастерства, сложнейшей гармонией, невероятной красотой изображения, нераздельностью его и самого тайного, невыразимого авторского чувства. Но каков Рерберг в работе? С кем я буду иметь дело?

Андрей Кончаловский, первый, к кому я обратился с этим вопросом, выпучил на меня глаза:

— Ты что, спятил? Хочешь концы отдать? Калоши откинуть? Это же дикий, не всегда трезвый мустанг. Будешь его объезжать — сомнет, раздавит, вышвырнет из седла. Обалдел! С ума сошел! Как в голову могло такое прийти?!

Георгий Рерберг Image_3955

Георгий Рерберг. Фото В. Плотникова

Я пошел наводить справки к Тарковскому. По отношению к Рербергу тот проявил удивительную нежность, чего за ним почти не водилось. Повздыхал, посетовал, что Гога трудно живет, и, понимая, что наша японская картина связана не только с традициями театра «Но», но и с обыкновенными иенами, которые, конечно же, могут существенно поправить Гогино материальное положение, Андрей сказал, что готов отложить на три-четыре месяца съемки «Сталкера», к которому они тогда уже готовились. Те, кто знал Андрея, смогут по этим диким, немыслимым для него словам оценить действительную степень тогдашней его нежной влюбленности в Гогу.

— А как он в общении? —

продолжал выспрашивать я.

— С ним легко работается?

Андрей тут тоже выпучил на меня глаза, уразумев, что имеет дело с полным идиотом.

— С кем? С Гогой? Как легко! Это же чудище! Невиданное, нечеловеческое чудище!..

Георгий Рерберг Image_3956

Георгий Рерберг и Андрей Терковский на съемках фильма «Зеркало»

Если два таких мосфильмовских «крокодила» — употребляю здесь это слово в самом нежном и хорошем смысле — говорят про своего оператора, что он во много раз крокодилистее, чем они сами, то вроде как оставить их слова без внимания нельзя. Но так уж хотелось поработать с Рербергом, что я все же не удержался и пошел приглашать его на картину.

Георгий Иванович говорил со мной приветливо, но строго. Взял сценарий, полистал, почитал, мы еще раз встретились.

— Картину сделать можно, —

сказал он.

— Но делать надо так, чтобы переделывать не пришлось. Представь, стоят у белой черты в линию перед светофором четыре машины. Новая «Волга», новые «Жигули» (тогда они еще только появились), брежневский «ЗИЛ» и маленький серебристый «Мерседес». Зажегся зеленый свет, машины срываются с места, ревут моторы, с лязгом переключаются скорости, и только «Мерседес» легко и мгновенно уносится вдаль, лишь маячат в темноте для отставших его светящиеся в темноте габариты…

Сравнение меня поразило, но и вселило какие-то радужные надежды.

Далее стало происходить нечто чудесное. Начали снимать кинопробы.

В этот период, по какой причине, уж точно не помню, достаточно долгий, Георгий Иванович не выпивал. Ходил, сосредоточенно нахмурившись, видимо, внутренне уточняя для себя образ уносящегося вдаль «Мерседеса». Тех ужасов, о которых рассказывали старшие товарищи, не было и в помине. Вместо обещанного мне человека с тяжелейшим, вздорным характером, способного целую смену ставить свет на один кадр и так и уйти, ничего не поставив, рядом со мной витал чудом обретенный ангел во плоти. Ангел передвигался по павильону абсолютно бесшумно, словно перелетал с места на место, причем перелетал удивительно неспешно, с полным чувством собственного достоинства, команды отдавал полушепотом, его группа работала в абсолютной тишине, будто бы интуитивно угадывая, как укладывать рельсы, ставить тележку, катить камеру, метровать, и все вослед легким движениям ангельских ресниц.

Глядя на Рерберга не просто влюбленными — зачарованно-влюбленными глазами, я невольно думал:
«Боже, как же злы и несправедливы люди! Даже такие, как мои старшие уважаемые талантливейшие товарищи! Неужели ревность или недоброжелательность к кому-то из нас могли их заставить, не сговариваясь, оклеветать этого человекоангела?»

А «человекоангел» продолжал делать свое дело и не переставал изумлять. В ожидании обещанной «Фудзи» пробы снимали мы на омерзительнейшей, старой советской пленке. Снимали приблизительно, зная, что делаем черновой, прикидочный эскиз. Но, войдя в просмотровый зал, я увидел на экране не просто замечательное, но какое-то волшебное изображение. Я едва сдержался, чтобы не расплакаться от умиленности перед этим ангелом, ниспосланным ко мне с заоблачных небес, величайшим из виденных мной профессионалов. Так все какое-то время и продолжалось. Мы уже начали снимать. У меня случались мгновения трудные, временами я даже впадал в отчаяние, но Георгий Иванович вел себя со спокойствием английского лорда. Этот мужчина из мужчин, джентльмен из джентльменов успокаивал меня, говорил, что каждая картина поначалу идет трудно, это пройдет, глупо расстраиваться, все будет замечательно.

Однако сколько веревочке ни виться… Однажды утром я выглянул в окно гостиницы и не увидел на стоянке Гогиной машины. Как раз незадолго до того мы оба купили себе по «Жигулям», обе машины одной модели, моя чуть поновее, ставили мы их у гостиницы рядом. И вдруг, к удивлению, возле моих «Жигулей» Гогиных нет. Неужели угнали? Я перепугался, побежал к директору картины Виктору Цирулю. То, что Рерберг сам мог на ней куда-то уехать, было исключено. Каждый день он ложился в одиннадцать, в восемь вставал, принимал душ, делал разминку… О, ангел! Истинный ангел!

Меня встретило мрачнейшее лицо директора. Привести его в подобное состояние было не так-то просто. Он прошел закалку на труднейших мосфильмовских картинах, на такой хотя бы, как «Неотправленное письмо», где пришлось полтора года безвылазно сидеть в тайге, каждый день палить ее километрами, есть чуть ли не кору с деревьев, снимать пожары, метели и топи. Через огонь, воду и медные трубы он, Витя, прошел в самом прямом смысле этих слов.

— Да ладно, —

зло оборвал он мой лепет про угоны,

— ни у кого ничего не украли. Твой Гога ночью по-свински нализался, сел в машину и поехал…

— Куда? —

ахнул я, понимая, что началось.

Дальше, замечу это сразу, вовсе не об алкогольной невоздержанности мастера пойдет речь. Речь пойдет исключительно о сверхсложных и достаточно таинственных ходах утонченной художественной души.

— Не знаю, наверное, в Москву подался…

— Зачем?

— У него там любовь. Он всех послал к матери и поехал.

— Чего ж ты меня не разбудил?

— Зачем?

— Как же он пьяный поехал?

— На машине. Сел и поехал. Нанял таксиста, дал ему денег, чтобы тот медленно перед ним ехал, показывал ему, как из города выехать. Ну а уж там, на шоссе, он, будь уверен, врежет по газам, и попробуй догони…

— По каким газам? У нас съемка через два часа…

Я был в полном отчаянии. Тогда ко мне первый раз пришло то состояние, случающееся в семьях, которые посетила какая-то страшная беда, но все о ней молчат, скрывают, людей стыдно. Я стал лебезить перед японцами, плести какие-то глупые байки про предстоящую отмену съемки, изображать, что меня вдруг настигли страшные головные боли. Японцы зацокали языками, стали щупать мой лоб, побежали за какими-то японскими таблетками, супермощными новейшими препаратами, поднимающими покойника из гроба. Я тупо глотал на их глазах чужеземные пилюли и так же тупо повторял, что, наверное, снимать сегодня все-таки не удастся, пилюли не спасают, голова не проходит, больше того, становится все хуже…

Через четыре часа нежданно объявился Гога. По пути в Москву он слегка протрезвел, пришел в себя, понял, что затеял что-то не то, и повернул назад. Но вернулся в диком похмельном раздражении. Если прежде мы каждый вечер зачарованно братались с увлажненными от нежности друг к другу глазами, то теперь он довольно зло и неприязненно бросал мне через губу:

— Ну, что там у тебя сегодня! Давай! Вали!.. Давай пленку гонять!

— Гога! Ты с ума сошел! Мы ж не одни! Тут японцы! Тут минута съемочного времени тысячи стоит!..

— Какие японцы! Какие тысячи! Я все это в гробу видел! Мы говно гоним! Нет эмоции! Ушла эмоция, ети ее в качель!!!

— Гога, что ты плетешь? Умоляю тебя: пойди поспи часа три…

Он ушел, только, кажется, не спать, а все-таки слегка добавить еще.

В тот день мы снимали довольно сложный эпизод — с сиренью, поцелуями, дождями, признаниями в любви. Гога пришел на площадку в прежнем раздрызге, взял в руки камеру, хотя снимать с рук ненавидит, всегда предпочитает штатив. Ангел исчез. «Может, просто отлетел на время?» — успокаивал я себя. Вместо него поселился шестиголовый Змей Гаврилыч.

Дойдя до крупного плана Комаки Курихары, нежнейшей японской женщины, с которой мы оба тоже до того дня каждый вечер братались в полном обожании, Гога отбросил камеру на руки ассистентам.

— Ты посмотри на нее! Пустая! Совсем пустая! Какое я тебе из этой пустоты изображение могу сделать? Скажи ей… Пусть она, блин, эмоцию мне даст! А я тебе дам изображение!..

В змейгорынычевском состоянии Гога был невероятен и страшен. Картина наша, я с ужасом это видел, покатилась под гору. Я уже говорил, упаси кого-нибудь Бог представлять Георгия Ивановича запойным пьяницей или человеком хоть с какими-то отклонениями — с грубой, материалистической медицинской точки зрения. Все это, повторяю, происходит с ним только от гениальности и действительно сверхтонкого устройства чувств. А чтобы чувства не притупились, не задубели, время от времени чувствам этим, вероятно, необходима легкая, а иногда и не очень легкая встряска. После такой встряски раньше или позже он приходит в себя, и опять фантасмагорическим образом на месте Змея Гаврилыча материализуется отлетевший было ангел. Пусть и слегка уже падший…

Как натура подлинно артистическая Георгий Иванович необычайно ценит и женскую красоту, и женскую привязанность. Своим увлечениям он отдается без остатка, полностью, влюбляется сломя голову, без ума, без памяти. В те дни у него проистекал довольно напряженный роман с известной актрисой В. М. На съемочную площадку он приходил просветленным.

— Сегодня приезжает. Давай закончим чуть-чуть пораньше?

Свою любовь он проявлял необыкновенно щедро и красиво. В тот приезд В.М., помню, он купил на рынке большой эмалированный таз, весь наполнил его свежей, только созревшей черешней, вишней и клубникой (было только начало лета, и стоило это все, тем более в северном Ленинграде, сумасшедшие деньги). И этот таз, и огромный — я такого не видывал — букет цветов, гениально составленный им лично, с необыкновенной трогательностью дожидались В.М. в номере. Да и сам Гога ждал ее приезда, как сошествия с небес.

Мы расстались часов в пять у дверей его номера, он предупредил, что, возможно, вечером они с В.М. спустятся в ресторан поужинать. Мы послушно ждали их в ресторане, но они так и не пришли. Перед сном я на всякий случай позвонил к нему в номер и по голосу сразу почувствовал, что что-то там не то…

— Зайди-ка ко мне на минуточку, —

мрачно сказал он.

— Ты что, сдурел? Чего я вам буду мешать?

— Я тебе говорю, зайди…

Я зашел и обомлел. Таз с ягодами был размолот в кровавое месиво. Часть месива свисала со стен и даже с потолка. По всему номеру несчастной гостиницы «Ленинград» — по полу, по столу, по стенам валялись выброшенные из ведра цветы (первоначально букет был такой, что ни в какую вазу не влезал). Гога сидел растерзанный.

— Где?

— Уехала. И пусть! К чертовой матери!

Видимо, случилась какая-то размолвка, приведшая к столь бурному и разрушительному финалу…

А вообще-то, конечно, все равно с Гогой связаны у меня очень светлые, чудеснейшие ленинградские воспоминания. Мы оба переживали влюбленности, и предметы наших влюбленностей находились в Москве. Каждую пятницу, окончив под вечер съемки в Лисьем Носу и отправив в гостиницу группу, мы бросали орла или решку — в чью машину садиться — и прямо с площадки на два свободных дня ехали в Москву. Сумасшедшие были времена!

Мы неслись с ним сквозь белую ночь на какой-то дикой, невозможной скорости — просто вдавливали акселератор в пол и, не переключая скоростей, гнали по пустой ночной дороге, сменяя друг друга при первом же признаке усталости. Иногда Гога спал — я вел машину, иногда вел он — я спал, иногда не спали оба, разговаривали.

Удивительная была красота! Белая ночь, белая машина мчится по волшебной, объятой легкой туманной мглою валдайской возвышенности. И в машине мы, ангелоподобные, едем не по делам, а потому что душа так просит…

До Москвы доезжали на рассвете, расставались, два дня посвящали надобностям души, а в воскресенье вечером или я заезжал за ним, или он за мной, и опять, уперев ногой в пол педаль, из черной московской ночи мы, паря, переплывали в волшебство северной белой и к восьми утра, свеженькие, являлись на площадку, никому даже не говоря, где эти дни были…

Подходило время отправляться снимать в Японию. Меня вдруг вызвал сверхмрачный Сизов, директор «Мосфильма».

— Давай быстренько ищи себе оператора.

— Как это — искать оператора?! У меня есть оператор — Рерберг. Георгий Иванович.

— Рерберг в Японию не поедет. КГБ не выпускает…

У меня похолодели лодыжки.

— По КГБ за ним числятся страшные дела..

— Какие?

— А тебе не все равно? Я уже звонил по всем своим связям — бесполезно. Его не выпустят никогда…
От фразы к фразе Сизов все более мрачнел, сознавая, что бьет меня в поддых, но, увы, такой вот над нами повис рок. Я догадывался, кому Сизов мог звонить, — сам он еще недавно был генералом внутренних войск и с ведомством госбезопасности связи были у него на уровне высшего эшелона.

Но и у меня путей к отступлению не было.

— Мы полкартины уже сняли. Если Рерберг и Шварц (с ним, оказывается, тоже были осложнения) не едут, то я вам сдаю отснятый материал и тоже не еду. Ищите, кто картину будет снимать дальше… Меня устраивает любой вариант. Пусть доснимет японский режиссер… Или татарский… Мне уже все равно.

— Ты понимаешь, что мелешь? Я тебя со студии уволю немедленно. Только за одни эти слова.

Где я набрался столь отчаянного нахальства, сам не знаю. Видимо, просто понимал, что продолжать работу с каким-то другим оператором, другим композитором для меня совершенно исключено, просто ничего не получится.

Я ушел. Через недолгое время меня опять нашли помощники Сизова: мол, Николай Трофимович опять требует к себе в кабинет.

Орал он на меня чудовищно.

— Ты мальчишка! Ты не понимаешь, как сложны наши международные дипломатические
взаимоотношения с Японией! Одни их острова чего нам стоят!

Я скромно, потупившись в пол, молчал. Дал ему отораться. Потом, слегка успокоившись, он немного рассказал мне из того, что там за Гогой «числилось». Сейчас все это смешно слушать, а по тем временам было страшно. Оказывается, за несколько лет до нашей японской эпопеи Гога должен был ехать в Польшу, кажется, по «Дворянскому гнезду» — проявлять материал. При райкомах тогда существовали выездные комиссии, где ветераны войны и труда задавали претендентам на поездки разные вопросы, а затем уже решали, достойны ли они такой высокой чести, скажем, проявлять чего-то там такое в самой Польше…

Гога опоздал, пришел в дубленке, сел, не раздеваясь, закинул ногу на ногу, мрачно оглядел заседающих ветеранов. Взгляд его, как я понимаю, уже с самого начала ничего хорошего для ветеранов не предвещал, что ветераны, не будь дураки, сразу же безошибочно почувствовали: тоже напыжились, набычились и вдруг стали необыкновенно пристрастны. Кто-то для начала его спросил:

— Какие газеты выписываете?

— Никаких… —

отвечал суровый, но честный Гога.

Настала тяжелая, нехорошая ветеранская пауза. Многие из ветеранов поняли, что дело, едва начавшись, сразу же зашло слишком далеко.

— Понятно. А какие газеты вы вообще читаете?

Мрачным взором оглядев компанию, Гога опять ясно и твердо отвечал:

— Я никаких ваших газет никогда не читаю. Иногда читаю «Советский спорт».

Наступившая следом пауза была еще более страшна и тягостна.

— Вы свободны. До свидания, —

сказал председатель ветеранской комиссии.

Гога встал и, разгоняя полами дубленки перепрелый несвежий воздух райкомовского кабинета, гордо вышел вон. Ветераны тут же и тогда же вынесли окончательный и бесповоротный вердикт, что это хамское чудище ни при каких условиях ни за какую границу не может быть допущено и допущено не будет.

Вот эти-то самые «ваши газеты» нам теперь, уже через КГБ, и аукнулись.

— Николай Трофимович, вы же знаете Георгия Ивановича…

— Я не знаю Георгия Ивановича. Он что, дурак, твой Георгий Иванович? Он что, не понимает, где живет?! Что, где, кому говорить можно? А чего кому говорить нельзя?..

— Он художник. У него израненное сердце. Не сдержался… Ну, он, конечно же, поступил бестактно. За это можно попросить извинения…

— Кому теперь нужны его извинения?! Он уже показал им свое гнилое политическое нутро!

— Ну, показал. А все равно снимать должен он. Больше некому…

Сизов долго молчал, соображая

— Так, —

наконец сказал он,

— единственный способ решить вопрос — это написать сейчас нам вдвоем поручительство в ЦК партии на имя Суслова, что мы с тобой вывозим его в Японию под нашу с тобой личную ответственность.

Сизов сел, мрачно стал корябать пером по листу бумаги…

— Подпиши.

Я прочитал. В бумаге говорилось, что нам стыдно, что на студии работают такие недостойные люди, что мы проявили «незрелость и неразборчивость», пригласив его снимать столь ответственную международную кинокартину, но, поскольку большая часть картины уже снята и снята на очень высоком уровне, мы просим под свою ответственность пустить Гогу за дальнюю восточную границу, а как только он вернется из Японии, непременно понесет суровое наказание и лично извинится перед ветеранами, наизусть рассказав им содержание всех последних газет. Мол, обращение это диктует нам сложность взаимоотношений Отдела внешних сношений ЦК КПСС и МИД СССР с японским императором Хирохито, а также и темный вопрос со спорными островами, что и заставляет нас просить под личную ответственность, в порядке исключения, разрешить, позволить и прочее, и прочее, и прочее…

Бумага выглядела убедительной, я благодарно кивал головой, аккуратно поставил свою подпись рядом с сизовской.

— Но ты же понимаешь, —

сказал он, опять помрачнев,

— что не рискуешь ничем. Кто что с тебя возьмет там в ЦК. А я ведь на стол кладу в залог под твоего Рерберга свой партийный билет.

Да, понимал я, тяжкое бремя берет на душу Николай Трофимович. Но всей тяжести этого бремени я все-таки, как вскоре выяснилось, совершенно не понимал.

Как вы, вероятно, предчувствуете, Гога и в Японии явил себя как неординарная, ни на что не похожая, не влезающая ни в какие рамки и наивные кастрационные международные соглашения выдающаяся личность, но уже глобального, так сказать, межконтинентального масштаба. Буквально в первые же дни по приезде в Токио нашу гостиницу посетили члены японской операторской гильдии. Как оказалось, Гогина слава воистину велика. Японские операторы превосходно знали и ценили Гогино предыдущее творчество — и «Первого учителя», и «Дворянское гнездо», и «Дядю Ваню», и «Зеркало». Дружно кивая и кланяясь, лучшие японские операторы приветствовали приехавшего в Японию русского операторского «сэнсэя» Гогу.

http://kinoart.ru/images/archive/image_3953.jpg

автор **Ирина Н.** Чт Июн 21, 2018 7:36 pm

продолжение

Нужно заметить, что в японском языке нет буквы «р». Те физические муки, которые испытали японские коллеги Рерберга, пытаясь произнести его фамилию, описанию не поддаются. Нет, наверное, в мире более не подходящего для японского речевого аппарата слова: «Л-л-е-л-б-е-л-г-г-г».
Сочувствуя титаническому напряжению своих коллег, по их просьбе и предложению Георгий Иванович ласково разрешил именовать себя на территории древней Японской империи Гося-сан.

Это и привело впоследствии к совершенно непредсказуемой ситуации. Однажды мы ехали с ним вдвоем, без переводчика в поезде «Токио — Киото», сидели, балакали о том о сем. Поезд шел со скоростью сто пятьдесят километров в час, под нами были вертящиеся сиденья: мы могли располагаться и лицом, и спиной к движению, чистое наслаждение поездкой было так удивительно комфортабельно, совсем не похоже на путешествие в наших загаженных электричках… За окнами то появлялась из-за лесов волшебная Фудзияма, то исчезала из виду. Время от времени по радио повторялась какая-то длинная речь, заканчивавшаяся словами «Гося-сан». А, как вы помните, именно так называли Гошу японские коллеги и приятели.

— Гога, это не тебя ищут? —

вдруг закралось мне в голову.

Мы стали нервно вслушиваться, не понимая ни слова. Тут опять по радио раздалось явное «Гося-сан». Спросить было не у кого, покуда в Киото нас не встретила наша переводчица, милейшая Киёми. Первый вопрос, который мы ей задали, выйдя на перрон, был:

— Не случилось ли чего, не дай бог? Не Гошу ли это всю дорогу искали? Там по радио в вагоне все время про что-то длинно говорили, а в конце все добавляли: «Гося-сан»…

— «Гося-сан»? Ах, нет, это вы не поняли. Просто «гося-сан» по-японски означает тринадцатый вагон…

Я похолодел. В воображении представилось, как, к примеру, из Италии приезжает в Россию знаменитый оператор, нас знакомят, и имя его оказывается Тринадцатый вагон.

В памятную первую встречу Рерберга и его японских коллег те гостеприимно поинтересовались, что хотел бы повидать в Японии «сэнсэй Гося».

Недолго подумав, Гога уверенно и твердо ответил:

— Гейшу.

Японские операторы при этом, думаю, слегка остолбенели, но виду не подали, дружно закивали головами и куда-то ушли с Гогой, после чего он уже допоздна не объявлялся. На следующее утро я увидел его с каким-то совершенно новым, во всяком случае, до этого совершенно незнакомым мне лицом.

Еще накануне отлета в Токио, прямо в Москве, Гога облачился в ослепительно-белый костюм: белые штаны, белый пиджак, который носил с изысканно-темными рубашками. В токийском отеле костюм Гога ежедневно сдавал в чистку. Стоило это немыслимо дорого, и кто-то из сердобольных японских людей ему посоветовал:

— Гося-сан, на те деньги, которые вы платите в гостинице за чистку, можно купить три таких белых костюма. Зачем эти расходы? Купите себе несколько костюмов и меняйте их хоть каждый день…

— Конечно, аригато, но я сам знаю, что мне делать, —

отвечал Гоша и, не страшась полного разорения, до конца экспедиции упорно продолжал поддерживать в безукоризненной форме свой костюм — отдадим должное совершенству японских чисток — в ослепительно-белом состоянии.

Съемки наши вообще сопровождались немалым количеством странностей.

Однажды мы поехали смотреть натуру, которую я выбрал во время своего предшествующего приезда. С нами был японский бригадир осветителей. Все, что Гога говорил, он тут же записывал в книжечку. Видеть бригадира осветителей, который что-либо пишет, было диковинно. Людей этой профессии привычнее для нас было видеть в рукавицах, тянущих вечно грязный кабель, перетаскивающих тяжелые приборы. Японский же бригадир все время спрашивал, где какие осветительные приборы предполагается ставить, и беспрерывно писал. В первый же съемочный день, не успел Гога прийти на площадку, зажегся свет.

— Что это? —

ошеломленно спросил Рерберг, привыкший почти лично устанавливать и направлять даже самый, казалось бы, ничтожный и ничего не значащий источник света.

— Как что? То, что вы говорили, Гося-сан, а я за вами записал.

— Мало ли что я плел? Разберите и раскоммутируйте все к чертовой матери! Приборы будем ставить по одному и с самого начала…

Японцы обалдели. Оказывается, по принятым у них правилам бригадир осветителей должен к приходу оператора, в соответствии с его предварительными указаниями, уже выставить весь свет. Все иное считается вопиюще непрофессиональным. Гога же, вслед за мастерами Возрождения, все привык делать сам, своими руками, на глаз, получая тончайшие импульсы от предметов, людей, фактур, так или иначе располагающихся перед ним в кадре. Он работает со светом, как художник с красками и холстом.

Началась серия неописуемых скандалов, достигших своего пика, когда мы уже отсняли Токио и приехали в древнюю столицу Японии Киото. Работали мы в старом-старом районе, где все дома практически были из одной бумаги: четыре палочки, к ним прилеплены бумажные стены, между ними настелена еще бумажка, вроде как картонная, потолще, и называется эта толстая бумажка — пол.

Напротив дома, где нам предстояло снимать, была водружена на соседней крыше огромных размеров осветительная байда. Не могу подобрать другого слова: это был даже не прибор, а целое крайне сложно смонтированное осветительное корыто, которое трудолюбивые японцы три или четыре дня без всякого Гошиного ведома, руководствуясь исключительно какими-то давними его предположениями, устанавливали на соседнем доме.

— Кто вас просил? Немедленно убрать! —

увидев байду, закричал Гога.

— Но вы же, Гося-сан, говорили, что хорошо бы сюда ее поставить…

— Все, кончилось мое терпение! —

заскрипел зубами Гоша.

— Не буду снимать, пока вы не просто выключите — пока не уберете к чертям эту херовину!..

Я понял, что начинается очередной безумный скандал, череда которых, надо сказать, к тому времени мне уже надоела, ушел в дом, где мы собирались снимать, лег на картонку и заснул. Пусть собачатся сколько хотят! Надоело! Может быть, через час-полтора, нежнейшая Комаки нежнейше потеребила мое плечо, приглашая проснуться. Я открыл глаза, увидел ее ласковое лицо, трогательную восточную улыбку. К тому времени она волей-неволей уже освоила некоторый запас наиболее употребляемых на площадке русских слов.

— Сережа-сан, вставайте! —

услышал я ее нежный голос.

— Вставайте! Можем снимать. Там уже сняли эту херовину…

Спасибо разуму и терпеливой мудрости японцев. Они в конце концов как-то договорились со своим профсоюзом и перестали ругаться с Гогой, а вместо этого кропотливейшим образом стали фиксировать, как он ставит свет, и вообще анализировать, как, что и зачем он делает. Когда мы уже покидали Японию, бригадир осветителей показал мне толстые тома по каждому объекту, где было расписано, как и где стояли приборы, как, где и на чем стояла или ехала Гогина камера. Тут же были приложены аккуратно вклеенные в рамки срезки Гогиных негативов.

— Гося-сан действительно великий оператор, —

незлопамятно сказал мне бригадир, добавив, что, возможно, он все это впоследствии, если сэнсэй Гога разрешит, издаст или даже, возможно, защитит докторскую диссертацию по Госе-сану, включая прилагаемый словарь русских профессиональных терминов (вероятно, имелась в виду «херовина»), наиболее часто используемых при установке света. Не исключено, что это уже произошло и, коммутируя на площадке разного рода световые схемы, японцы ласково и учтиво матерятся друг с другом по-русски.

А тем временем Гося-сан продолжал свое личное знакомство с уникальной страной, причем знакомство это носило тоже явно неординарный характер. Недели через две, зайдя утром разбудить Рерберга перед съемкой, я увидел его как бы слегка помятого и как бы после сна, но облаченного в надетое на голое тело необычайной красоты кимоно. Кимоно это я уже видел когда-то внизу, в гостиничном бутике. Во всех шикарных гостиницах есть такие бутики, где товары стоят немыслимо дорого, в Японии же — сверхдорого. Гога купил себе именно это кимоно, мужское, роскошное, длинное, в пол, атласно-черное сверху с каким-то золотым иероглифом на спине и кроваво-алое внутри.

— Гога! Что это?

— Вот купил. Заплатил двадцать пять тысяч иен, но очень доволен.

— Зачем так дорого? Сколько мы этих кимоно видели, одно красивее другого. По три, ну, пусть по пять тысяч…

Гога шевельнул в воздухе полой нечеловечески прекрасного кимоно: атласно-черное в луче бившего в окно солнца обратилось в атласно-алое и, вновь погаснув, стало черным.

После чего сэнсэй Гога изрек великую пророческую фразу:

— Хочу быть, как дьявол.

Нужно сказать, тогда в Японии, да, впрочем, и в дальнейшем на родине, Гоге это совершеннейшим образом удалось.

Там же в Японии, в числе прочего другого, наше воображение Гога поражал и изысканностью, аристократизмом подбора потребляемых напитков. Русская водка в Японии стоила совершеннейшие японские копейки. На суточные, которые нашим японским коллегам казались жалким подаянием, можно было накупить пятнадцать-двадцать родных бутылок, причем чудеснейшего экспортно-кремлевского розлива. Узнав, что приехала русская экспедиция, внизу в этой же гостинице японцы немедленно наладили круглосуточную жарку блинов с икрой, которые тоже стоили сущие гроши. Нетрудно, казалось бы, спуститься на лифте в подвал, взять бутылку, к ней — блинов, к тому же все это тебе там же очень красиво и аккуратно упаковывали. Не хочешь водки — хочешь пива, можешь на том же лифте подняться наверх и опять-таки за копейки попить чудеснейшего японского пива «Саппоро» с изысканнейшими океаническими закусками.

Гога избрал какой-то другой, неведомый и непонятный для всей группы путь: он ходил в сверхдорогие бары. Взобравшись в своем ослепительно-белом костюме на высокий круглый стульчик, он закидывал ногу на ногу и негромко сообщал бармену:

— Двойной дайкири!

Однажды я просто из любопытства, заинтригованный, пошел с ним и тоже попросил:

— Дайкири!

— Двойной! —

добавил Гога, хотя я его об этом не просил.
Вскоре мне принесли маленькую стеклянную плошку, которая, как позже оказалось, стоила, наверное, с пяток магнитофонов. В плошку было наколото много-много мелкого льда, на который сверху плеснули немного вермута, покапали еще чего-то и, кажется, чуть-чуть виски.

В жизни не мог себе представить, что Гога, как всякий нормальный человек, обожающий обыкновенную качественную водку, ночами напролет из каких-то таинственных, только ему ясных соображений будет сосать намоченный лед, называемый «дайкири», платя за это нечеловеческие деньги. В чем причина этой странности, никак не проявлявшейся на родине? Позже Гога открыл мне этот секрет. Оказывается, когда-то в юности он читал какой-то роман Ремарка, герои которого пили этот самый напиток, и чтение это произвело на него глубокое впечатление. С упрямством влюбленного, Гога заказывал то двойной дайкири, то одинарный, пытаясь все-таки пусть и запоздало, но разгадать тайну того удовольствия, которое испытывали его любимые герои, вливая в себя этот «дар богов». Лично я предполагаю, что ремарковские герои, потреблявшие этот напиток в Германии, пили нечто существенно иное, чем то, что называлось тогда «дайкири» в Японии. Но Гогину одержимую страсть даже слегка поколебать мне так и не удалось.

В первый же день нашего приезда в Японию очаровательная Комаки пришла к нам в отель узнать, всем ли мы довольны, все ли нам нравится, все ли у нас есть. Мы поблагодарили, сказали, что все замечательно, все у нас есть, но Гога все-таки добавил:

— В Японии, как в Греции, все есть. Но двух вещей и в ней все-таки нет. Зеленого «Салема» или зеленого «Данхилла»…

Имелись в виду сигареты с ментолом, ныне продающиеся у нас чуть не в каждом киоске, а тогда в Москве — диковинная редкость, но уж в Японии-то, как в Греции, по Гогиному разумению, они должны были бы быть непременно.

Сама Комаки не курит, не пьет, ничего про сигареты не знает. Она переспросила Госю-сана названия отсутствующих сигарет, аккуратно записала их карандашиком в книжечку, сказала, что непременно отыщет. Через два дня переводчица сказала мне, что в поисках этих сигарет Комаки просто перевернула всю Японию.

Поясню, что популярность Комаки в Японии не знала себе равных: по нашим меркам это и Тихонов, и Ярмольник, и Абдулов вместе взятые, перед ней открывались любые двери, любовь японцев к ней была бесконечна. К тому же в Японии вообще в принципе есть все-все, что производится в мире, и все, что может представить себе человеческая фантазия.

Не было там, как выяснилось, только двух вещей — зеленого «Данхилла» и зеленого «Салема».

Еще через день Комаки, смущаясь, сказала Гоше, что есть красный «Данхилл» и еще какого-то цвета «Салем». Не знаю, по какой причине, но не курили в Японии ментоловых сигарет.

— Нет, —

сказал Гога,

— не пойдет. Это не тот «Данхилл» и не тот «Салем». Это фуфло.

Комаки через некоторое время все же достала зеленые сигареты — на черном ли рынке за сверхсумасшедшие деньги или просто выписала из Англии. Принимая сигареты, Гога вновь вел себя, как безукоризненный джентльмен, тут же спросил у Комаки, сколько он ей должен. Естественно, Комаки отказалась. Естественно, Гоша сказал, что в таком случае он ответит ей подарком в Москве.

И ответил. По-царски. Но об этом чуть позже. Пока же Гося-сан пил свой дайкири, красиво затягиваясь зеленым «Салемом», распуская вокруг себя мужественный запах вермута и ментола, после чего, сдав в чистку белый костюм, облачался в кимоно и становился «как дьявол».

На самом же деле Георгий Иванович — превосходно воспитанный человек из глубоко интеллигентной московской семьи. Его дед — прославленный архитектор, отец — замечательный художник, мать, Галина Козолупова, — известнейшая виолончелистка. В детстве Гоша по старым московским переулкам сопровождал маму в консерваторию, неся огромный футляр с ее виолончелью, а потом встречал маму и снова нес футляр с виолончелью назад, домой. Георгий Иванович к тому же и человек удивительно нежного и трогательного нрава. Скажем, когда он берет деньги в долг, то возвращает их, в отличие от некоторых иных, описываемых здесь персонажей, именно в тот день и час, секунда в секунду, когда обещал вернуть. Гоша вообще невероятной точности и аристократической ответственности человек. Он самой природой задуман, как первостатейный русский аристократ.

Тем не менее я уже много лет мучаюсь гипертонией и обязан ею Гоге. Случилось это так. Мы должны были снимать в четыре утра, в рассветный режим, сцену, где героиня выносит из своего японского домика японский же фонарь с интернациональной свечечкой в память об умершем муже и ставит его в салон японского автомобиля. В четыре утра привезли на площадку новехонькую малюсенькую, только что выпущенную модель «Хонды». Видимо, Гога накануне слегка пересосал ледышек из дайкири и, скорее всего, двойных. Мягко говоря, был он с некоторого похмелья, а говоря определеннее, с нехорошего — мутного, дьявольского и тяжелого…

Снимали мы в старом районе Киото, где узенькие-узенькие улочки, наверное, в шесть шагов ширины. По бокам стояли уже описанные бумажные домики, где за бумажными стенами на бумажном полу, свернувшись клубочками, безмятежно спали ничего не подозревавшие японцы. Похмельному Гоге автомобиль понравился.

— Ну-ка дай ключи, —

сказал он японскому ассистенту.

Я не успел пошевелиться, как Гога был уже за рулем. Врубил скорость, и с диким ревом автомобиль нырнул в переулки. На бешеной скорости «Хонда» стала носиться по узеньким переулочкам среди спящих япончиков. Срываясь с места в карьер, Гога ухитрился, за что-то зацепившись, оторвать выхлопную трубу, отчего машина ревела, как дивизион МИГов на взлете. Проснувшиеся японцы, оторопев, решили, что, может быть, началась новая Хиросима.

Тогда-то мне стало физически плохо. Что будет, если Гога, демонстрируя виртуозность вождения, скажем, не впишется в поворот и снесет пару домиков? Что мы с Сизовым объясним тогда императору Хирохито и руководству нашей родной коммунистической партии? Меня стало тошнить, зашатало, я не мог понять, что со мной. Принесли тонометр, померили давление — стрелку зашкалило. Прежде я и не знал, что это такое — давление. И тем не менее… Ах, тем не менее!..

У Блока написано:

Забудь угрюмство, разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество!

Это и о Гоге. Природа и вправду замыслила его как сущее дитя добра и света, он, не устану повторять, художественный гений, но вот сидит в нем это: «Хочу быть, как дьявол».

По возвращении из Японии Гога еще раз потряс нас с Комаки невероятными сочетаниями возвышенной трогательности и внимательности, вновь перемешанной с какой-то немыслимой чертовщиной. Снимать оставалось уже совсем немного. Дело шло к прощанию. Гога пригласил нас с Комаки к себе домой на обед. К тому времени он уже был женат на актрисе В.М., и более идеальной картины, чем та, что нам открылась по пришествии к ним в гости, ни до, ни после видеть мне не удалось.
Да и Комаки оделась, как невеста: она все-таки очень любовно и трогательно относилась к Гоге, несмотря на все кошмарные ужасы, время от времени от него проистекавшие. С нами была переводчица Лена. Квартира сияла и чистотой, и необыкновенной красотой старинных антикварных вещей: мебели, зеркал в золоченых рамах… Стол был накрыт белоснежной скатертью и сервирован изумительно.

С ангельским выражением лица нас встретила В.М., тут же явился и сам Гога, сообщил, что рыбную солянку варит он собственноручно и что такой солянки никто из нас не ел. Через полчаса разлили действительно невероятной вкусноты и красоты рыбную солянку, осетрина была наипервейшей свежести, в блестках жира плавали маслины и кусочки лимона. Под солянку, сказал Гога, никакого дайкири не пьют, нужно пить водочку, мы дружно опрокинули по одной, потом другой и третьей. Затем пошли расстегаи, как то и положено хлебосольному старомосковскому столу. После четвертой или пятой рюмки В.М. ненадолго нас покинула и вскоре вернулась обратно, но уже с книжкой в руке. Села, положив ногу на ногу. Поначалу со стороны ничего не предвещало трагедии. Просто наступила некоторая пауза, а Гога, словно предчувствуя что-то, слегка помрачнел.

— Анна Ахматова, —

никому сказала актриса В.М.

— Стихи.

Опять настала пауза, но уже не совсем хорошая, будто бы даже тягостная. Гога по-прежнему молчал, но под кожей у него зверски задвигались желваки.

Тем временем В.М. беззаботно открыла ахматовский томик и хорошо и красиво, безо всякого злого умысла или намека, невинно прочла нам:

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…

После чего медленно подняла ресницы и строго, с выражением поглядела на Гогу. Гога смотрел на нее тоже строго и очень внимательно. Будто первый раз видел. Тогда В. М. повторила, уже значительно, глядя ему прямо в зрачки:

«Когда б вы знали, из какого сора…»

Тут совершенно неожиданно Гога с дикой силой ударил кулаком по столу так, что все на столе и в головах у нас зазвенело, и нечеловеческим голосом прокричал:

— Прекрати!..

— Нет, не прекращу, —

хладнокровно и упрямо ответствовала актриса В.М.

— «Когда б вы знали…»

— Прекрати немедленно, —

снова раненым вепрем проорал Гога.

— Ни за что не прекращу, —

еще более отстраненно продолжала В.М.

— «Когда б вы знали, из какого сора», —

повторила она и даже показала при этом на Гогу пальцем.

Через несколько секунд сама собой внезапно сотворилась какая-то нечеловеческая драка. Причем, поймите меня правильно, драка не какая-нибудь убогая, безобразно противная, а по-своему очень даже художественная, искусная, как будто хорошо поставленная профессионалом, с приемами каратэ, джиу-джитсу, с перекидыванием противника через бедро и на спину…

Через пятнадцать минут все вокруг было виртуозно разнесено в мельчайший дребадан, на полу валялись осколки дорогих сервизов. Комаки, накрыв голову подушкой, сидела в углу среди битого стекла, опасаясь, что в нее в конце концов все-таки попадут графином и тогда неясно будет, как объяснить такое императору Хирохито и послу Японии в СССР. Квартира мгновенно была разгромлена в прах. Мы же спаслись чудом, успев выбежать на улицу, нас колотило, и самое странное, никто не мог объяснить, что же такое произошло, ведь все началось так светло и мирно, с полнейшего нуля.

http://kinoart.ru/archive/2007/09/n9-article18

автор **Ирина Н.** Чт Июн 21, 2018 7:58 pm

продолжение

Вот такое уж у Георгия Ивановича странное свойство: сочинить и создать некий сверхгармоничный прекрасный мир и самому его разнести в мелкие ошметки. Хорошо то или плохо, но, думаю, от того же идет и эта настоящая красота, истинный драматизм и сила изображения лучших его картин.

Через несколько лет повторилось почти точь-в-точь то же. Он пригласил нас в гости с Таней Друбич: «Приходите, я соляночку сделаю». При слове «соляночка» мне уже стало нехорошо, но я подумал: «Не бывает же, чтоб два снаряда ложились в одну воронку». Оказалось, бывает.

Уже была другая жена и другая квартира, но так же гениально был сервирован стол, стояли изысканные закуски, все было потрясающе обставлено. Гога сам, свежий, чистый, пахнущий превосходными французскими духами, доваривал соляночку. Солянка была еще гениальнее, чем та, которой он потчевал нас когда-то у актрисы В. М. Таня, тоже почему-то по этому случаю одетая, как невеста, сидела, открыв рот от одного удовольствия видеть такой гармоничный быт и такого гармоничного в этом быту мужчину.

Гога для начала опять предупредил:

— Никакого дайкири. Под соляночку пьем нормальную водочку.

Выпили одну, другую, пошли расстегаи. На столе в ожидании жарившейся утки стояли брусника и клюква. После четвертой или пятой рюмки что-то вполне невинное, я уже не помню, но не исключено, что тоже в стихах, произнесла новая Гогина жена, отчего он вдруг свинцово насупился, а когда заходили желваки под кожей на скулах, от страшных предчувствий у меня сжалось сердце. Я все еще не верил, что когда-то уже пережитый мной ужас может вернуться, как вдруг, после крика: «Замолчи!», Георгий Иванович со страшной силой ударил кулаком по стеклянной вазочке с клюквой. Стекло оказалось тонкое, он порезал себе вену, фонтаном хлынула кровь, обдав всех нас, во все стороны полетела клюква. Через несколько минут мы с Таней, как на пожаре, бежали через окно — дело происходило на первом этаже.

«Хочу быть, как дьявол!» Неправда. Думаю, совсем не хочет. Но его настигает. И тогда в дело вступает черное кимоно с алым подбоем.

О дальнейшем я узнал от Тарковского. В то время Гога уже снимал «Сталкера».

— Что ты с ним сделал в Японии? —

допрашивал меня Андрей.

— Оттуда вернулся не Гога… Это совершенно другой человек.

— Клянусь, ничего я там с ним не делал. Он со мной — да…

— Ну не было этого человека! Это другой человек! Это не тот человек!

— А что случилось?

— Он приезжает на съемку позже всех. Всегда ставит машину возле какого-то водного источника — возле колонки, колодца, озера, лужи — все равно, раздевается по пояс и на площадку не идет.

Я говорю:

«Гога, иди, я покажу, откуда будем снимать».

«Давай-давай! Ты пока разводи, я в конце приду, мы быстро все снимем…»

Вдобавок, как рассказал Тарковский, он привез из Японии какую-то стереоаппаратуру, стационарную, но одновременно и передвижную. Гога подключал ее к автомобилю, и от аккумулятора при работающем двигателе она глушила всех на площадке «Полетом валькирий» или чем-то еще столь же возвышенно-прекрасным, лившимся из мощнейших колонок. Пока ошарашенный Тарковский покорно разводил в одиночку мизансцену, а вся группа в поте лица готовила кадр, Гога, казалось, вообще не интересуясь ни репетицией, ни будущей съемкой, под «Полет валькирий» методично до блеска мыл машину.

Недели через две Андрей не выдержал:

— Чем ты занят?! Тебя что, ничего, кроме твоих колес, не интересует?

Гога отбросил тряпку, вытер платком руки, внимательно осмотрел Тарковского с ног до головы и изрек великую фразу, которая, без сомнения, останется в веках:

— Вот что, Андрюша. Два гения на одной площадке — это, я думаю, действительно многовато…

Андрей онемел. Работали они тяжело, плохо, враскосяк.

Тарковский страшно переживал. Рерберг же, то облачаясь в свое знаменитое кимоно, а то и без всякого кимоно, в партикулярном штатском, постоянно и разнообразно показывал ему, что хочет быть «как дьявол».

Как я понимаю, показы раз от раза совершенствовались. Последней точкой их взаимоотношений, рассказывал Саша Кайдановский, стало появление Гоги в номере у Андрея в таллинской гостинице.

Тарковский со Стругацкими мучительно работали над новым вариантом сценария, сидели далеко за полночь, часа в три дверь вдруг открылась без стука, вошел Гога в длиннополом кожаном пальто, с двумя девушками довольно легкого или, как утверждают беспристрастные свидетели, даже наилегчайшего поведения, висевшими у него на руках. Георгий Иванович показал девушкам на Тарковского.

— Смотрите-ка, писатель! Писатель! —

Гога поднял вверх указательный палец.

— Писатель, но не Достоевский!..

Чаша стоического долготерпения Андрея переполнилась. Больше с Георгием Ивановичем он не работал.

Замечательное воспоминание о Гоге подарил мне Александр Соломонович Бойм, выдающийся художник и тоже совсем не слабый сам по себе человек. Внешне Александр Соломонович роста не очень высокого, с яркими и ясно очерченными чертами лица. Он совершенно лыс, потому почти всегда на голове его кепка, предохраняющая зимой от холода, летом от жары. Одет в воспоминаемый момент он был как обычно — в плащ-пыльник, опять-таки спасающий зимой от холода, летом от жары.
После «Первого учителя», утвердившего Георгия Ивановича в качестве гения, его пригласила к себе на картину Юлия Ипполитовна Солнцева, вдова Александра Петровича Довженко, в молодости великая протазановская Аэлита, женщина поразительной, нечеловеческой красоты. После смерти Александра Петровича она экранизировала все его сценарии. Гениальностью своего покойного супруга она не обладала, но снимала старательно, напрямую следуя тексту сценариев, отчего картины ее производили странноватое впечатление. Когда все сценарии Александра Петровича были ею сняты, она взялась за его новеллы, дневники, записные книжки. Оставалось экранизировать счета за электричество, жировки, анкеты из отдела кадров и того же рода документы, сопутствовавшие жизни великого мастера.

И вот, когда дошло до жировок и анкет, стало ясно, что этот канцелярский хаос с трудом организуется в сколько-нибудь пригодную для экрана форму. Юлия Ипполитовна поняла, что настало время привлечь к работе молодежь.

Был сбит мощный коллектив, куда художником вошел Александр Соломонович Бойм, оператором — Георгий Иванович Рерберг, исполнителем одной из главных ролей — Николай Николаевич Губенко. Именовалось произведение, по-моему, «Золотые яблоки». Впрочем, не в том суть.

Отношения в группе сразу не заладились, все видели, что из жировок картину никак не слепить, но Юлия Ипполитовна не теряла надежды обратить в свою веру скептический молодняк.
Упрямствующие молодые соратники стали требовать надбавок к зарплате за использование своего высококвалифицированного труда в таком сомнительном деле. Солнцева и рада бы надбавить, да откуда взять? Ее тоже можно было понять. Молодежь же понимать ничего не хотела, за скаредность прозвала Юлию Ипполитовну «старухой», отношения с каждым днем напрягались. В мало способствующем творческому процессу состоянии группа отбыла на съемки в места юности Александра Петровича, на Украину.

Александр Соломонович прибыл в экспедицию несколько позже Георгия Ивановича и застал следующую, передаваемую мною с его слов, а также и со слов других очевидцев и свидетелей, картину.
Перед его взором открылось бескрайнее, сколько видит глаз, поле подсолнухов, любимый пейзаж Александра Петровича. Над подсолнухами голубело раннее утреннее небо с легчайшими облаками. Среди поля по железнодорожной колее шел поезд. С машинистом заранее было договорено, что состав он будет вести очень медленно и среди поля остановит, чтобы высадить Александра Соломоновича прямо на съемку.

Надо сказать, Александр Соломонович был с чудовищного похмелья, но тем не менее опытный проводник сумел его растолкать. В подобных случаях Александр Соломонович укладывался спать, не снимая ни пыльника, ни кепки; однако сон его был чуток, подъем — недолог, проводник довел его до тамбура, вещей у Бойма с собой не было никаких. Поезд тихо остановился, Александру Соломоновичу показалось, что у него галлюцинация, возможно, даже белая горячка; такой красоты пейзажа он не видел и не мог вообразить. Проводник открыл дверь, аккуратно вытолкал не совсем еще пришедшего в себя Александра Соломоновича в поле подсолнухов, за его спиной плавно, словно прошелестев, укатил куда-то по рельсам доставивший его на место грядущей драмы поезд и исчез, растворившись вдали.

Было неправдоподобно тихо. Подсолнухи ростом были выше Александра Соломоновича. И вдруг среди этой благословенной тишины и романтического благолепия, будто бы с неба, раздался оглушительный, нечеловеческий мат, какого Александр Соломонович, уже многое в жизни к тому времени повидавший, никогда доселе не слышал. Откуда именно несся мат, видеть он не мог из-за окружавших его подсолнухов, но подсознание определило хорошо знакомый голос его друга Георгия Ивановича Рерберга. Как во сне, раздвигая руками подсолнухи, Александр Соломонович направил стопы в сторону этого призывного мата и наконец увидел возвышающийся над полем кран, на котором стояла камера, а рядом с ней сидел абсолютно голый Георгий Иванович. Матерные слова, которые он направлял куда-то в подсолнухи, в сущности, имели в виду нелепую ненужность художественных усилий в столь ранний час. Опуская непечатную часть, передаю лишь общий смысл высказываний:

— На кой ляд мы так рано встали? Что это за безумная баба, заставляющая нас и себя делать вид, что мы художники, когда мы просто омерзительное пьяное быдло и халтурщики! Если бы не эти проклятые деньги и не желание организма есть и пить, разве я сидел бы здесь на рассвете голый, пытаясь заснять для вечности эту галиматью!..

После чего Александр Соломонович двинулся в ту сторону, куда были направлены матюги Георгия Ивановича, свинцовыми жгутами художественной ненависти и неприязни прорезавшие благодать украинского утра. Там, в подсолнухах, он увидел режиссерский стул с надписью на спинке «Ю.И.Солнцева», и действительно, сидела на нем Ю. И. Солнцева. Она мало обращала внимания на доносившиеся с крана Гогины трах-тарарахи, попивала кофеек из термоса и, отечески (слово «отечески» здесь точнее, чем «матерински») покачивая головой, говорила:

— Эх, Георгий Иванович, Георгий Иванович…

Вот тут-то и появился из подсолнухов Александр Соломонович в своих пыльнике и кепке. Юлия Ипполитовна почему-то совсем не удивилась ему и с отечески-материнской приветливостью сообщила, преданно глядя ему прямо в глаза:

— Александр Соломонович, умоляю вас, вы только посмотрите и послушайте, что выделывает со мной этот жид!

Рукой она показала в сторону операторского крана и голого Георгия Ивановича.

Александр Соломонович выпучил похмельные свои глаза еще более страшно и слабым голосом твердо возразил:

— Юлия Ипполитовна, Рерберг не жид, он швед…

— Какой там швед, Александр Соломонович! —

с укоризной воскликнула Юлия Ипполитовна.

— Вы жизни не знаете! Какой швед? Он же жид! Жид! Жид! Жид!..

Расскажу еще напоследок с любовью, как мы с Георгием Ивановичем выступали в качестве первых отечественных порнографистов.

В частности, одним из запланированных художественных экспериментов, сопровождавших нашу работу, была съемка эротической сцены. О технологии работы над подобными сценами я имел самое приблизительное представление, но сам факт полового акта героя и героини был в сценарии предусмотрительно зафиксирован, что, кстати сказать, у чиновников в этот раз почему-то не вызвало отпора (хоть круть, хоть верть, продукция-то — международная, а чего там у них в этом смысле делается, все к тому времени уже знали из закрытых просмотров «ихних» картин), хотя, конечно же, люди в наших картинах той поры размножались по-прежнему исключительно социалистическим черенкованием.

— Снимай, —

мрачно прочитав порнографию, сказал Николай Трофимович Сизов,

— если что — вырежем.

Георгий Иванович долго обдумывал эту коронную сцену и наконец сказал:

— Разве, старик, дело тут в грубом половом контакте? Все эти контакты говно. Как снимать сцену, я придумал. Надо, чтобы в это время в комнату с улицы вползал туман. Он, соображаешь, вползает через подоконник, стелется по полу и медленно начинает заползать к ним в постель. То, что происходит между героем и героиней, в тумане. Понимаешь, в комнате, как в кустах…

Что тут скажешь? Действительно, придумано гениально.

— Гога, —

говорю я,

— а как это довести до ума? Что для этого надо?

— Ну, для начала нужна кровать. Потом обязательно нужно серое постельное белье…

— Серое?

— Да, серое. Такое перламутровое, серо-голубое. Остальное я все сделаю, не волнуйся.

Мы снимали в Лисьем Носу. Вторым режиссером на картине был Юра Крючков, человек тоже, можно сказать, достойный отдельного повествования. Здесь упомяну лишь, что был он, кроме прочего, «гением уточнений». Скажем, мы в Японии в большой токийской студии звукозаписи работаем с национальным симфоническим оркестром. Отойти нельзя ни на минуту.

— Юра, —

шепчу я,

— ради бога, у меня сейчас мочевой пузырь лопнет. Узнай, где туалет, чтобы, как только объявят перерыв, я, ни секунды не теряя, успел туда добежать…

— Понял!

Через какое-то время он возвращается, сообщает точный маршрут, затем, помолчав секунду, добавляет:

— Туалет очень хороший.

В другой раз в той же Японии мы собирались на свои скудные иены закупить русские книги, которые не могли купить дома. Тогда ведь в московских магазинах не было ни «Мастера и Маргариты», ни Цветаевой, ни Ахматовой, ни Пастернака — практически ничего, что хотелось бы прочитать.
И даже в Японии нам пришлось использовать авторитет Комаки, чтобы закупить для группы нужное количество булгаковских томиков — их для нас по просьбе Комаки разыскивали по всей стране. Деньги уже были собраны, кто-то должен был поехать за найденными книгами, в этот момент объявился Юра.

— Подождите, подождите,

— кричал он, спускаясь со второго этажа на светящемся эскалаторе,

— я тоже хочу «Мастера и Маргариту»!

Он вручил деньги человеку, отправлявшемуся за книгами.

— Мне один экземпляр «Мастера и Маргариты», —

и, помолчав, добавил:

— Можно поцарапанный.

Когда посреди бела дня его спрашивали, который час, он отвечал:

— Два часа.

И, помедлив секунду, все-таки добавлял:

— Дня.

Так вот, этот Юра уже много раз намекал нам, что пора бы переходить к съемкам ключевой сцены. Как-то мы ехали в машине и подзадоривали друг друга:

— Всё! Хватит! Пора снимать порнографическую сцену! Пиротехника готова! Дымы готовы!

— Простыни покрашены, —

уточнил с заднего сиденья Юрочка, мягко встревая в общий разговор.

Все же снять эту сцену тогда мы так и не успели, перенесли ее в павильон.

— Какую декорацию будем ставить? —

спросил Борисов.

— Не надо никакой декорации, —

гордо отвечал Рерберг.

— Поставьте кровать, застелите простынями — мы снимем…
Кровать должна быть большой. Мы уложим туда голых Юру (Ю.М. Соломин) с Комаки, а под кроватью будет лежать пиротехник. В нужные моменты он пускает дымы, а мы сверху все снимаем.

Звучало довольно убедительно. Так и порешили.

Как только-только начинающий порнографист, я потребовал:

— Чтобы на съемке никого в павильоне не было. Ни одного лишнего человека.
— Абсолютно согласен, —

сказал Гога.

— Мне вообще никто не нужен. Поставим свет — я выгоню и осветителей. В павильоне останемся только мы с тобой.

— А фокус кто переводить будет?

— Сам переведу…

Я оценил его героическое решение и тоже не оставил никого из своих ассистентов.

Итак, для соблюдения целомудренности и красоты предполагаемой любовной сцены в павильоне оставались помимо двух актеров только я с Рербергом и никому не видный, практически тайный пиротехник под кроватью. Правда, устроил скандал фотограф Родькин, заявивший, что без этого кадра не может быть полноценным комплект рекламы. Но и его я все равно выставил. Позднее, справедливости ради, все-таки скажу: в самый ответственный момент откуда-то из-под потолка я услышал щелчки фотоаппарата — означенный Родькин, усыпив бдительность охраны, пробрался на колосники и с двадцатиметровой высоты что-то там ухитрялся снимать. Кадров этих я не видел, но, думаю, если они все-таки существуют, то являют собой нечто уникальное, вроде кадров Земли, снятой с космического корабля.

Наши артисты никогда в подобного рода сценах не снимались, но нас связывали уже столь теплые, нежные человеческие взаимоотношения, что никто против порнографии не взбунтовался, даже слова не сказал. Особенно удивительным это было со стороны Комаки. Помимо того что она была суперзвездой и национальной гордостью Японии, говорили, что у нее был в свое время контракт, обязывавший ее хранить девственность. Сам я этого контракта, естественно, не читал, но все в России и в Японии знали не то легенду, не то быль, что, начав профессионально сниматься в шестнадцать лет, она тогда же подписалась под обязательством быть символом чистоты японской женщины и потому на весь срок контракта взяла на себя дикие обязательства не выходить замуж и не вступать в связь ни с одним мужчиной. По-разному рассказывали, на какой именно срок распространилось это обязательство — то ли до двадцати семи, то ли до тридцати пяти лет, но в момент наших съемок оно как бы еще сохранялось в силе.

По поводу предстоящей съемки я на всякий случай ни в какие предварительные переговоры с актерами не вступал, а просто передал, что оба должны прийти в павильон в халатах, надетых на голое тело. Переводчица Лена от имени Комаки поинтересовалась, совсем ли надо быть голыми или можно в трусах? Я подумал и ответил бескомпромиссно: «Какие трусы? Я же ясно сказал: совсем голыми».

Первый павильон — самый большой на «Мосфильме», кровать стояла в нем, как вошь посреди вокзала. Было холодно и темно. За стенами павильона началась зима, порошил снег. Для исполнения порнографического действа пришли сизые от холода, мрачные и неразговорчивые герои нашей романтической любовной истории Юрий Мефодиевич Соломин и Комаки.
Гога к этому моменту уже поставил высокохудожественный свет, пиротехник, сопя, залег под кроватью. Рерберг настрого приказал ему не высовываться, до времени не подавать никаких признаков жизни, внимательно слушать команду и, когда будет надо, немедленно пускать дым. Поставили камеру, наступила нехорошая, тоскливая тишина.

— Ну, всё, ребята! Давайте раздевайтесь! —

не очень уверенно скомандовал я.

Переводчица Лена (еще один свидетель, при сем художественном вандализме присутствовавший) все перевела.
Оба тяжко вздохнули, сняли халаты и послушно легли на ледяные, но серые простыни.

Поскольку Гога не посвятил работниц мосфильмовской красилки в тонкости своего замысла, они взяли простыни из грубого холщового полотна и покрасили их не в тонкие и нежные сомовские оттенки раннего утра, а в цвет солдатской дерюги. Когда Юра впервые постелил эти простыни нам для просмотра и утверждения, Рерберг поначалу чуть было его не задушил, но потом махнул рукой.

— Ладно. Пусть будут эти.

Так вот, несчастные замерзшие артисты послушно легли своими нежными телами на эту грубую солдатскую дерюгу, и я оказался один на один перед необходимостью, с которой прежде не сталкивался, — объяснять актерам технологию и мизансцены проведения сцены такого рода. Долго, шкодливо крутясь-вертясь в необязательных деепричастных оборотах, я в конце концов, краснея, предложил Комаки быть сверху.

— Хай, хорошо! —

послушно согласилась актриса.

— Если она сверху, —

с циничной ясностью возразил Гога,

— то мы в кадре ничего, кроме Соломина, не увидим: камера-то сверху стоит.

— Ну что, тогда, по-твоему, Юра, что ли, должен быть сверху? —

напряг я всю свою убогую порнофантазию.

Юра молчал, в спор предусмотрительно не встревая. Но и с этим Рерберг еще циничнее опять не согласился: тогда, мол, и Юру мы не увидим. Наконец мы их как-то компромиссно уложили боком, каким-то совершенно нелепым, невероятным и неловким образом, а Комаки еще и подперли подушками, чтобы она как-нибудь случайно в этой позе не свалилась на пол.

— Ребята, —

наконец сказал я им, синим и продрогшим, сказал, судя по всему, достаточно жалобно,

— я сейчас дам команду «мотор!», а вы уж там чего-нибудь делайте.

Оба пожали в растерянности плечами.

— Комаки, ты давай елозь там как-нибудь, егози. Ну не знаю я, как тебе объяснить. Тут нет терминов…

Переводчица старательно перевела мои слова. Комаки дружески кивнула мне, давая понять, что будет и елозить, и егозить, и вообще, чтобы я так не волновался: она сделает все, что потребуется.

— Ну всё, снимаем!

Гога приник к глазку камеры, я хотел уже сказать «мотор!», но он опередил меня:

— Разбирайте к черту все подушки, слезайте с кровати…

— Как? Мы уже собирались начать егозить…

— Да погоди ты с егожением. Дым не прилипнет к сухой простыне! Нужно сначала полить ее водой — дым из-под кровати, мягко прижимаясь к влажной ткани, будет лепиться к их телам, и тогда уже пусть они елозят и егозят в тумане, сколько тебе захочется.

Раздались крики: «Принесите ведро воды!»

— Вы хоть теплой принесите, —

взмолился Соломин,

— холодище же!

— Гога, а можно теплой?

Гога не знал, можно или нельзя, но махнул рукой.

— Ладно, пусть будет чуть теплая.

Эту теплую воду поначалу мы на них прыскали изо рта, как при глажении, на сухое белье.

— Мало, —

сказал Гога.

— Нужно прямо из ведра шваркнуть.

— Холодно же будет, —

опять взмолился Соломин,

— и потом, через минуту все ведь опять остынет.

Комаки сидела совершенно безропотная, готовая ко всему. Она уже с первых дней, интуитивно поняв, куда попала, ни с чем не спорила.

— Юра, придется потерпеть, —

сказал Гога,

— понимаешь, тогда дым будет прилипать к простыне и медленно ползти между вами.

Намочили всю постель, синие от холода актеры героически легли на мокрые простыни, опять подперли бедную Комаки теперь уже мокрыми подушками, не вспомнив ни разу, что перед нами «символ женской чистоты Японии», — работали, как дрова грузили.

— Комаки, —

взмолился теперь уже я,

— уж ты, пожалуйста, все сыграй… Ты же женщина. Ты уж как-нибудь давай елозь… Егози…

Гога, орлиным взглядом от камеры проведя последнюю рекогносцировку, крикнул затаившемуся под кроватью пиротехнику:

— Витя, готов?

— Готов!

Я хрипло произнес: «Мотор!»

Пошел мотор, бедная Комаки слабо-слабо стала делать вид, что елозит, егозит. У Юры же почему-то при этом были плотно закрыты глаза.

— Юра! Ты чего? Открой глаза! Впечатление, что ты умер…

Юра послушно их приоткрыл. Комаки как умела изображала, что я просил, и наконец настал тот долгожданный миг, когда Георгий Иванович зычно крикнул:

— Дым! Ты чего, заснул там, что ли? Дым!

Павильон в этот момент являл следующее. Окоченевший Юрий Мефодиевич лежал на мокрой постели, мученически глядя на колосники, и видел там затаившегося с фотоаппаратом Родькина, но смотрел как бы в пространство, в космос. Честно и старательно елозила Комаки. Из-под кровати медленно пополз дым.

Простыни мы все же мочили не зря. Дым, действительно, прилипал к ним, довольно плотно шел по ткани, но лишь до какого-то момента. Дойдя до тел, он почему-то начинал медленно подниматься и уходить струями куда-то в стороны, вверх, под колосники. И уже минуты через полторы вся картина походила на изображение колоссальных размеров солдатского чана с кипящими и булькающими в нем макаронами по-флотски.
Со мной начиналась истерика хохота.

— Я больше не могу… Кончай этот маразм, Гога…

— Лажа, —

соглашался Георгий Иванович.

— Все от отсутствия профессионализма. Конечно, сначала надо было попробовать, а уже потом снимать.

— Чего там? —

интересовался уже давно ничего не понимающий Соломин.

— А чего мы раньше не попробовали?

— А на ком пробовать?

— Да хоть на нас с тобой!

А дым все пер со страшной силой…

Так мы с Георгием Ивановичем стали первыми советскими порнографами. Теперь их, этих порнографов, вы знаете, как собак нерезаных. Но мы были пионерами. А первым, это вы тоже знаете, всегда труднее. Но и почетнее.

P. S. После всего рассказанного, вы, конечно же, и сами понимаете, с каким колоссальным трудом вписался Георгий Иванович в рыночную постсоциалистическую экономику последних лет. Вернее, даже совсем он в нее и не вписался. Это все, конечно, не для него, не для его возвышенных, романтических высокохудожественных идеалов, не для высокой декадентской цели «хочу быть, как дьявол». Наша коммунистическая рыночная экономика породила дьяволов настоящих, а вовсе не таких, которые всего лишь хотят «быть, как». На фоне их он тут же временно даже и потерялся, во всяком случае, всем мгновенно стало ясно, что никакой он не «дьявол», а хрупкая голубиная и даже вполне возвышенная душа, просто с неким легким дьявольским уклоном. А с самими романтическими идеалами дело обстояло и того хуже.

Как настоящий художник Георгий Иванович, конечно же, горд. Вопросы гонорара всю жизнь он обходил стороной, считал, что гонорары у него, естественно, должны быть большие, но ни просить их, ни требовать невозможно, они должны сами по себе ему воздаваться за уникальность труда. А желающие с ним поработать, слава богу, не перевелись. К нему приходят, спрашивают:

— Георгий Иванович, не снимете ли?

— Отчего же не снять? Сниму.

— А сколько вы за это попросите?

— У меня ставка, как у Сторраро, — тысяча долларов смена.

Он не сошел с ума и не болтает чушь. Он знает, что говорит. У Сторраро есть «ХХ век», снятый с Бертолуччи. У Рерберга — «Зеркало». Что лучше — это еще большой вопрос. Для меня, к примеру, он решен. У Сторраро, как бы я его ни обожал, «Зеркала» не было и не будет. Чтобы снять «Зеркало», нужно быть Рербергом. Такой вот совершенно отдельной, совершенно уникальной человеческой и художественной особью. Личностью…

Живет Рерберг, надо сказать, в чудесном месте — в Брюсовом переулке, вблизи Тверской, на первом этаже, а там же на втором — бывшая квартира Мейерхольда, где и была убита Зинаида Райх. На стене дома — мемориальная доска с надписью: «Здесь жил и работал великий русский режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд». Рядом, конечно же, это я не болтаю, а вправду так думаю, уже сегодня можно приделывать доску: «Здесь, за решеткой на первом этаже, живет и время от времени удивительно работает великий русский оператор Георгий Иванович Рерберг». «Решетка» не в смысле фигуральном, в самом обыкновенном, бытовом. Чтобы не залезли. Этаж все-таки первый.

С трагической генетикой своего подъезда Георгий Иванович свыкся. Чудесная старая московская квартира все-таки создает благотворную жизненную ауру, однако время от времени звоночки вечности и одиночества все же тревожат умиротворенность ее обитателя. Однажды такой жуткий звоночек продребезжал особенно резко и в совсем неурочный час. Умер Саша Кайдановский. Они с Рербергом работали, дружили. Через несколько часов после случившегося мы собрались. Стали думать о том, о чем думают в такие часы: когда, где, во сколько? Проводить гражданскую панихиду или просто отпеть? Георгий Иванович долго сидел молча, в наших разговорах почти не участвовал. Потом вдруг сказал:

— По поводу меня. Никаких Союзов, никаких панихид. Отпеть здесь, в переулке (в его переулке — одна из старинных московских церквей). На выносе — слева и справа — закажите по одному из отличных, класснейших джаз-оркестров. С выносом не торопиться — пусть поиграют. И никаких речей…

Хочу надеяться, все это будет еще не скоро. Господь рассудит. На самом деле, Гога и сегодня молодой, здоровый, сильный, как бык. Оттого я позволяю себе о нем эти речи. Речи, исполненные глубокого уважения к его удивительному таланту, к нему самому, такому, какой он есть… Или, по крайней мере, к такому, каким я его знаю и люблю.

1998-1999

P.P.S. А Господь рассудил так, что в конце июля 1999 года великий оператор Георгий Иванович Рерберг ушел. Отпевали его в том самом храме в Брюсовом переулке, про который он говорил. Когда выносили, оркестров не было. Прости, Гога, но было так. Однако музыка, про которую он говорил, играла в наших головах. Во всяком случае, в тех, которые принадлежали людям, искренне его любившим.

А картины остались: великие, великолепные, просто хорошие… И «Зеркало», и «Первый учитель», и «Дворянское гнездо», и «Дядя Ваня»… Впрочем, стоит ли перечислять.

Имя «Рерберг» в нашем кино — имя незабываемое.

http://kinoart.ru/archive/2007/09/n9-article18

https://silver-voice.forum2x2.ru/t6774-topic#36318

автор **Ирина Н.** Чт Июн 21, 2018 10:52 pm

"ИСКУССТВО КИНО", 2000, №8, АВГУСТ

ВСЕГО ОДНА ЖИЗНЬ. РЕРБЕРГ В ВОСПОМИНАНИЯХ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ.

Вадим Абдрашитов, режиссер

На картинах Рерберга невозможно учить студентов — они всегда были выходом за нормативы. Надо быть отважным и дерзким человеком и при этом уверенным в себе мастером, чтобы снять такой дебют, как «Первый учитель».

Когда художник знает, а точнее, ведает, он тверд и решителен. Таков был Рерберг на площадке. «Хищный глазомер простого столяра» — это про него. Как бы сам ни шутил над этим, любил работать. И знал — в результате будет искусство. На разных картинах работал по-разному, четко выполняя поставленные перед ним задачи. Нельзя же сравнить оператора «Первого учителя» с оператором «Зеркала»!

…Бесконечные пробы и эксперименты со скоростью — весь «Плюмбум» снят на 22 кадра в секунду. У нас была идея некоей механистичности динамики и фильма, и самого главного героя. Рерберг долго и изматывающе экспериментировал, пока не «нашлись» эти 22 кадра. Искал соотношение скоростей камер, ветродуев, телег, поворотных кругов для финального падения героини.
Он был одержим своей работой. В разгар съемок «Плюмбума» произошла чернобыльская трагедия. Мы уже отсняли зимние эпизоды в Минске и для летних должны были продолжить минскую экспедицию, по замыслу нужен был именно этот город — его советско-имперская архитектура. Нам категорически не советовали туда ехать, говорили — опасно. Были всякие паллиативные варианты. Но Гоша сказал: «Нет, все-таки надо в Минск». И это несмотря на то, что он тогда себя не очень хорошо чувствовал.

А вне площадки Гоша Рерберг был как бы отстранен от чего-то, ему одному известного. И то сказать, чтобы почувствовать, понять и оценить сделанное им, надо самому быть хоть немного художником, чуть-чуть Рербергом. А на картинах его как учиться?
Только смотреть их.

Александр Антипенко, оператор

Первые черно-белые фильмы Рерберга — своеобразное смешение художественного и документального кино. Позже, работая с цветным освещением, он создавал необычное высококонтрастное, экспрессивно-живописное изображение. До этого никто из операторов так не работал (может быть, только Леван Пааташвили в «Романсе о влюбленных»), все старались все выверить, оставаясь в канонах технических правил. Рерберг постоянно нарушал их, сделав это принципом своего художественного решения. У него появились и последователи (ближе всего к нему Лебешев). Но сейчас наши молодые операторы склоняются скорее к американскому операторскому стилю.

Операторская профессия очень сложна в том смысле, что твоя работа зависит не только оттого, что ты умеешь и как понимаешь свою задачу, а и от того, с кем работаешь. Он снял много фильмов, но именно встречи с Кончаловским и затем с Тарковским позволили ему полностью раскрыть свои возможности. На фильмах Кончаловского он сделал важный, стартовый рывок, «Зеркало» же, все подытожив, стало вершиной его творчества.
Вот ведь как бывает в жизни — Вадим Иванович Юсов отказался снимать «Зеркало», и Тарковский обратился к Рербергу. Случай? Судьба? А Георгий Иванович снял свой лучший фильм, в котором переплетено и личное, и общественное, и высокая поэзия. Это кино, которое останется навсегда.

Рербергу хорошо удавались и интерьер, и натура, но все же неповторимый рерберговский почерк, проявляющийся в контрастно-экспрессивном живописном изображении, особенно заметен именно в интерьере. Какие потрясающие в «Зеркале» крупные планы Тереховой, с меняющимся светом. Какие волнующие сны, снятые рапидом, — сочетание реального и ирреального. Какой проезд через всю квартиру героя… Гоша несколько дней выставлял свет на этот кадр.

Надо сказать, у Рерберга никогда не было какой-то особой оптики, особых камер или пленки, он и без «Кодака» снимал хорошо. Все решали его глаз и отношение к свету. Ни в одном фильме я не видел у него ошибок в крупных планах, в расположении теней. Это был в высшей степени профессионал, который в первую очередь искал образ. Если надо было для образа, то он мог пожертвовать выражением глаз актера, оставить лицо в тени (режиссеры средней руки всегда требуют, чтобы глаза были видны). Только в последнее время, снимая рекламу, Георгий Иванович стал искать выгодные ракурсы, эффектно подавая актеров, натюрморты, фактуры. Как-то делая рекламу какого-то пива, ездил в Карелию, где, оказывается, есть особенные озера с необыкновенной голубой водой, и заказывал для съемок краны, вертолеты. Представляете, для рекламы обыкновенного пива! Но Рерберг никогда не делил работу на более престижную и менее. В любом фильме можно увидеть его творческий почерк.

И все же жаль, что, начав с такими режиссерами, как Кончаловский и Тарковский, Рерберг кончил рекламой. С Тарковским он порвал отношения, когда случилась какая-то сложная, запутанная история на «Сталкере» (снимать его начинал Гоша) — то ли бракованная пленка, то ли что-то еще, подробностей не знаю. Рерберг жалел, что они расстались. Думаю, и Тарковский переживал. Ведь до этого они дружили. Я часто их встречал в ресторане Дома кино, где они просиживали целыми вечерами после завершения съемок «Зеркала», занимая один и тот же угловой столик слева от входа.

Сам я познакомился с Тарковским немного позже, в Ленинграде, где снимал с Панфиловым «Прошу слова» и куда Андрей приехал на премьеру «Зеркала». Панфилов на неделю приостановил съемки, и мы каждый день встречались то на квартире у Толи Солоницына, то в гостинице «Европейская», где жил Тарковский. Я много фотографировал Андрея с Ларисой Павловной. Это было счастливое время.

Помню, как в один из дней приехал Рерберг. Он выпил, но ехал на машине всю ночь по скользкой зимней дороге. Андрей его очень ругал, говорил, что лучше бы он позже приехал или сел на поезд, чем так рисковать.

Не могу сказать, что знал Рерберга близко, но мы часто встречались с ним в приемной комиссии Гильдии операторов. На обсуждении работ молодых операторов он выступал всегда категорично, но по делу, строго «держал уровень» нашей профессии. Его немного побаивались, так как он всегда говорил то, что думал. Наверное, поэтому никогда не преподавал. Преподавательская работа предполагает лояльный подход к людям — где надо похвалить, где надо промолчать. Рерберг так не мог.

Если тема его интересовала, он любил поговорить, выступить, даже писал какие-то рецензии на студенческие фильмы во ВГИКе. Вообще он был человек увлекающийся, и мне кажется, что рисковый. Одевался он всегда аскетично, помню его только в свитерах. При галстуке я его вообще ни разу не видел, даже на фотографиях.

Как-то я в Сочи снимал на видео с Петром Шепотинником «Дневник «Кинотавра». Там же был Рерберг с фильмом Хотиненко «Дорога» (из киноальманаха «Прибытие поезда»). Мы виделись с ним мельком почти каждый день, но в поле зрения нашего объектива он не попадал.
За два дня до закрытия Шепотинник уехал на другой фестиваль, а я остался со своей группой и камерой. И подумал: почему бы не взять интервью у Рерберга? Он согласился. Я позвонил в Москву руководству «Кинескопа», но мне сказали, что это им не нужно. Гоше я тогда объяснил, что неожиданно сломалась камера. В знаменитом пляжном кафе мы отметили наше несостоявшееся интервью…

Наталья Величко, актриса, режиссер

Женщине, особенно актрисе, начинать снимать кино трудно — все время приходится преодолевать свой сложившийся имидж, свою эмоциональность, и, конечно, я очень волновалась, когда готовилась к работе над короткометражным фильмом «Служба ликвидации». Естественно, хотелось, чтобы снимал его хороший оператор. Рискнула и пригласила Рерберга. Он не отказался, но к самим съемкам относился небрежно. Часто не приходил, ничего не объясняя и не предупреждая заранее. В павильоне снимал помощник. Я переживала, а Георгий Иванович говорил: «Не волнуйся, я тебе такую заставочку и такой финал сделаю!»
Приходилось закрывать глаза на его «прогулы». И он действительно снял на натуре удивительно красивые заставку и финал. Они воспринимались как черно-белая живопись с множеством полутонов — от серого до глубокого черного. Можно было вырезать любой кадр, увеличить и повесить на стену как картину. Хотя ничего особенного в них вроде бы не было: какой-то двор, какое-то дерево. Но благодаря им фильм приобрел другое звучание.

Ко мне Георгий Иванович относился по-доброму. Он вообще к начинающим режиссерам был снисходителен. Обаятельный, иногда даже кокетливый, немного нервный, он в то же время казался человеком комплексующим и зажатым. Ему все время нужно было принимать какую-то позу. Очень нравился женщинам и сам их любил. Обладал обостренным чувством изящного, никогда не потерпел бы рядом с собой некрасивую подругу. Всегда следил за тем, как сам выглядит, хорошо одевался.
Помню, меня поразила его огромная квартира — красочные фолианты, картины, на полу вазы с сухими цветами…

Когда началась перестройка, я решила сделать фильм о Сергии Радонежском и опять обратилась к Рербергу, но его насторожило то, что сценарий был написан несколько схематично — ведь в документальном кинематографе многое выстраивается по ходу съемки. А Рерберг документальное кино никогда не снимал и… отказался.

Последнее время Георгий Иванович ходил печальный. Когда я его встречала, он казался мне отчужденным, закрытым. Наверняка у него было не так много работы. Кому в наши дни нужны его изыски? Ведь как стали снимать? Вставляют импортную пленку в японскую автоматическую камеру и — поехали. Чего проще?
И все-таки он мог бы еще пожить. Обычно такие сухонькие люди дольше держатся, но вот — ранняя кончина. Грустно…

Евгений Гуслинский, оператор

Лично я считаю Рерберга лучшим оператором у нас в России. Он снял немного фильмов, но зато какие!

Георгий Иванович был моим учителем, мы с ним долго дружили. Не раз работали вместе — «Дворянское гнездо» (он постановщик, я второй оператор), «Дядя Ваня» и «Золотые ворота» (эти фильмы мы снимали уже на равных).

Человек он был сложный, с гонором, считал, что его недооценивают, что он заслуживает большего (и, конечно, в этом был прав). В работе тяжелый, мог любому режиссеру в глаза сказать, что о нем думает. Скажет — как ножом отрежет, никаких авторитетов не признавал, матом ругался, не стесняясь женщин. Так на «Дяде Ване» он поругался с Андроном Кончаловским, и доснимал картину я. И хотя Георгий Иванович приходил на площадку, но к камере почти не приближался. Кстати, я потом как-то разговорился с Андроном, который мне сказал, что даже не понял, почему разошелся с Рербергом, никак не может вспомнить причину ссоры и до сих пор считает, что он замечательный оператор.

Но при всей своей внешней грубости Рерберг имел тонкую душу, был доверчив, всем верил. Хорошо знал и любил живопись. Особых предпочтений у него не было, принимал все художественные направления после Возрождения, кроме современных. Современную живопись не любил за резкость, жесткость.

Сам Рерберг — художник от Бога — особенно хорошо чувствовал цвет, краски, световые нюансы. Никто из наших операторов так не видит. Технически грамотный человек обычно все выверяет от и до. А Георгий Иванович включал прибор, кидал мазок светом тут, там, и смотришь — все заиграло.

Он любил рембрандтовский свет с его коричнево-красной палитрой, с полутонами, которые умудрялся уместить в ту широту на пленке, какую мы имели (а на советской пленке почти никакой широты не было).

К сожалению, мы почти все снимали на нашей пленке, «Кодака» было мало (да и обычную пленку давали на четыре дубля, и ее старались экономить). Хотя в то время когда мы снимали «Дворянское гнездо» и «Дядю Ваню», даже «Кодак» был малочувствителен и не передавал всего того, что видел Георгий Иванович.

Прокололся Рерберг только один раз, на «Сталкере», с которого «его ушли». Во-первых, в Госкино ему дали бракованную старую пленку, во-вторых, видимо, у него был неопытный второй оператор. А от второго оператора на съемках тоже многое зависит. И когда Рерберг сделал пробы, то получил вместо черного серое. Тарковский его снял с картины. Рерберг очень переживал, он всегда говорил, что Тарковский гениальный режиссер, а «Зеркало» считал своей лучшей картиной. У них было подлинное духовное слияние, они понимали друг друга с полуслова.

Каких-то особых творческих секретов Георгий Иванович не имел. Однако ни с кем никогда свои профессиональные находки не обсуждал (хотя и был общительным, но поговорить любил только на нейтральные темы, например, о женщинах). Снимал, как чувствовал. У него был уникальный глаз, обмануть который было невозможно, — мгновенно замечал, если где-то какой-то фильтр отставал и проходил другой цвет или плотность фильтра была не та, которая нужна.
Впрочем, фильтры он на камеру почти не ставил, особенно в павильоне, считал, что объектив должен быть чистым. Взвешенную атмосферу создавал дымом, им же делал и глубину. Мало пользовался трансфокатором. Его изображение, мягкое и нежное, содержало все нюансы, от светлого до глубокого черного. Как часто приговаривал Георгий Иванович: «В черном всегда должны просматриваться детали».

У меня сложилось ощущение, что Георгий Иванович не очень любил актеров. Есть операторы, которые их ненавидят. Тот же Княжинский про человеческое лицо в кадре говорил: «Это просто пятно». Есть такие, кто любит и старается всегда свет поставить так, чтобы не ломать структуру лица. Георгий Иванович же относился к актерам равнодушно, правда, случалось, что он в кого-то влюблялся и тогда весь отдавался портрету, снимал изумительно, из любой, даже некрасивой, актрисы делая красавицу, выбирая самые эффектные ракурсы, долго колдуя над светом, проводя часы в поисках нужного тона, нужного расклада по цвету, от костюма до волос.

Вообще к съемкам Георгий Иванович готовился тщательно, правда, поскольку много употреблял алкоголя, мог иногда и нетрезвым прийти, но это ему не мешало. Всегда спокойный и уверенный в себе, чувствовал себя хозяином на площадке, зная, что снимать, какой свет должен быть именно в этой декорации. Ему не надо было спрашивать у режиссеров, что делать. Сам часто предлагал им интересное решение кадра, причем свет у него всегда «работал» на драматургию. А какие панорамы в «Дворянском гнезде» — заросшие паутиной окна, старые картины. Или панорама на ярмарке, где продают лошадей! Отъезды, проходы, проезды — один очень длинный план, который хочется смотреть бесконечно. Этот план снимали почти целый день, репетировали, обдумывали, снова репетировали. Тогда так никто не снимал. На этом фильме был потрясающий художник Коля Двигубский. Он построил декорации, добавляя в краску какой-то клей, который через несколько часов «распирал» ее, и от этих облезлых, обшарпанных стен рождалось ощущение старины.

И все-таки с большим удовольствием Георгий Иванович работал в павильоне. Натуру он тоже снимал здорово, но чувствовалось, что она ему не так интересна — света много, и его надо просто оттенять. Хотя, когда было можно, Рерберг и в натуру обязательно вмешивался. Так в «Истории Аси Клячиной» он на штангах вывешивал большой кусок черного бархата, что позволяло делать глубокие тени, создавать выразительный рисунок.

После фильмов Кончаловского я с Рербергом работал еще над картиной Юлии Солнцевой о Довженко — «Золотые ворота». К сожалению, Солнцева отметала почти все наши предложения да к тому же и смонтировала фильм плохо. А Георгий Иванович напридумывал много интересного. Например, поставил декорацию в цветущем саду так, что когда открывались ставни, то сирень, снятая рапидом, влетала в окно. Этот сад мы снимали и с воздушного шара — камера, привязанная к нему, пролетала над верхушками яблонь, слегка задевая их. Белые ветви, летящая пыльца…

Георгий Иванович ничего не боялся, не отказывался от самых рискованных съемок. Пару раз мы с ним даже едва не погибли. Так, однажды полезли на старую, скрипящую, полусломанную вышку, чтобы снять с нее пролет трансфокатором. А механик забыл ее укрепить, не поставил распорки, и она вдруг начала крениться набок, падать! Механик испугался, не знает за что хвататься, мы болтаемся наверху, а вышка наклоняется то в одну сторону, то в другую…

На тех же «Золотых воротах» мы чуть не разбились на вертолете, когда снимали разлив Днепра. В пятидесяти километрах от Киева нашли подходящую заводь — сплошной лес, затопленный водой. Нам дали вертолет, а летчик попался абсолютно пьяный. Абсолютно. Что делать, не отменять же съемку! Сели и полетели. Сначала все шло вроде нормально, а потом летчик говорит: «Хотите, я вам покажу одну штуку?» И делает крутой вираж. Кабинка маленькая, дверь открыта, а вертолет наклонился так, что еще немного и станет просто неуправляемым — его заболтало, и он по спирали устремился вниз. Каким-то чудом выровнялся уже у самой земли. Мы летчику кричим: «Давай, садись быстро где-нибудь!» Он нашел какой-то пятачок, сел, выключил двигатель и молча вылез, протрезвевший, весь белый. Мы тоже выскочили, легли на землю. Вокруг — космическая тишина. Только слышны цикады. Тишина била по ушам. Жутко.
Но при всей своей смелости на некоторые съемки Рерберг категорически не соглашался. Отметал все сценарии с зимней натурой, говорил: «Я зимой работать не могу, мерзну. Если читаю сценарий и там зима — сразу его возвращаю». Причем сценарий читал только один раз, в самом начале подготовительного периода, во время съемок никогда к нему не обращался, у него была хорошая память, и к тому же он считал, что оператору не обязательно знать наизусть снимаемую сцену.

Кстати, Георгий Иванович очень хотел стать режиссером, даже предлагал мне быть у него оператором, но так ничего и не получилось.

В последнее время Рерберг начал снимать рекламу. Надо было на что-то жить, а за рекламу платили большие деньги. У него хорошо получалось, выверенно. Он ведь небрежности в работе никому не прощал и сам всегда все делал очень точно.

Иван Дыховичный, режиссер

Другого такого, как Рерберг, у нас нет. Как говорит Вадим Иванович Юсов: «Гошу можно узнать по полкадра». Его изображение невозможно спутать ни с чьим другим, так же как вы не спутаете игру Иегуди Менухина. Когда Рерберга взял на свою картину Кончаловский, он был никому не известным оператором, сильно пьющим, с которым никто не хотел снимать. Кончаловский как человек прозорливый разглядел в нем талант и рискнул. Гоша снял «Первого учителя», затем «Историю Аси Клячиной» на пределе, и сразу стало ясно — в кинематограф пришел Мастер.

По характеру же он был одним из самых сложных людей, с которыми я встречался в кино. В нем была какая-то каверзность, он был въедлив, дотошен, ироничен прежде всего по отношению к себе самому. В себе видел всякие недостатки, ловил на неточностях. Был очень ранимым, нервным. Но думаю, за этим своим колким тоном он скрывал сентиментальную, тонкую душу.
Совершенно не мог терпеть бездарность. Когда видел, что люди превращались в грамотных ремесленников, говорил им это в глаза. Собственно, этим и испортил свою карьеру. Все говорил в глаза. Из-за этого прервалась и его творческая дружба с Тарковским, хотя, я знаю, Андрей очень тяжело переживал их разрыв. Когда он снимал с Гошей, то никогда не смотрел в камеру, настолько доверял ему. Это о многом говорит. Тогда ведь не было видеоконтроля, и, работая, например, с Сашей Княжинским, тоже талантливым человеком, Тарковский все кадры, все панорамы, прежде чем снимать, смотрел сам.
Особенностью операторского мастерства Рерберга стало его потрясающее владение темнотой в кадре. Снятые им эпизоды, в которых почти ничего не видно, производят гораздо большее впечатление, чем если бы они были залиты светом.

Снимал Рерберг в основном на советской пленке. «Кодака» тогда давали немного, но Гоша никогда его особо и не просил, всегда приговаривал: «Да я вам на любой пленке сниму хорошо».

Вообще это, наверное, единственный оператор, который поборол пленку «Свема». Попробовал бы какой-нибудь Мюллер или Стораро снять хоть одну картину на «Свеме», сомневаюсь, что получилось бы что-то путное. А Гоша на ней снимал так, как никто на «Кодаке» не мог. Он кожей чувствовал колорит, цвет. Ведь на «Свеме» надо было упредить четыре оттенка цвета, чтобы получить тот, который нужно. Это как горшки обжигать с краской — никогда не знаешь, какой цвет выйдет. Рерберг все чувствовал интуитивно.

С ним я делал свой фильм «Испытатель». Помню, он, признанный мастер, маэстро, приехал ко мне за город, где я снимал маленький домик, постучал в окно и, когда я открыл, сказал: «Давай с тобой снимем картину». Оказывается, он посмотрел мои фильмы «Элия Исаакович и Маргарита Прокофьевна» и «Братья» и ему захотелось со мной поработать.
Когда мы готовились к «Испытателю», то три месяца неразлучно прожили вместе, обговаривая каждую деталь. Это был ни на минуту не прекращающийся творческий процесс. И Рерберг ни разу ни грамма не выпил. Зато в первый съемочный день снимал буквально собственные пальцы, которые все время попадали в объектив, так был пьян. Но это был единственный случай, потому что я прекратил съемку и сказал ему, что мы вместе работать не будем никогда. Наследующий день он пришел абсолютно трезвый, и больше у нас с ним не было никаких проблем.
Хотя Рерберг во время подготовительного периода сходился со мной трудно, но работал легко. К съемкам относился по-суворовски — тяжело в учении, легко в бою. И на съемках никаких расхождений по главным вопросам у нас с ним не возникало, потому что мы научились до этого чувствовать друг друга, понимать с полуслова, как космонавты, которые задолго готовятся к полету.
Он постоянно задавал вопросы, на которые нельзя было не ответить: «А зачем мы это снимаем? А что это значит? К чему у нас здесь такое?» На мои ответы он предлагал абсолютно точное решение, но не простое, а чуть-чуть вычурное. У него всегда все было на грани фола.

Снимал он старой американской камерой 1934 года и никогда не жаловался на то, что у него нет «Арефлекса» или «Кодака». Только раз попросил (один из эпизодов, который снимался в гостинице «Советская», мы не вытягивали по свету): «Купи сто метров «Кодака», не больше, я не запорю эту пленку». Гоша вообще никогда не брал дублем, никогда не говорил: «На этот раз нехорошо получилось, давай поправим, чуть-чуть лучше сделаем». Он, как матадор, делал все сразу.

Кроме того что Рерберг виртуозно владел светом и точно строил кадр, он еще потрясающе чувствовал фальшивую фактуру и любил ею пользоваться. Говорил, что на экране это не будет читаться как фальшь. Например, мы покрасили всю кухню квартиры, в которой снимали, авиационной серебрянкой. Разумеется, никто никогда свою квартиру так не выкрасил бы, но изображение получилось интересным — такая горящая, звенящая фактура, «задавленная» светом. Потом Гоша предложил заклеить обои сверху калькой, чтобы тоже как бы «придавить» их, чтобы возникло ощущение, что они словно покрыты льдом.

Гоша много всего придумывал. Не случайно именно с ним Тарковский снял свою лучшую картину. Все эти фактуры — льющаяся вода, отбивающаяся штукатурка — это Гоша. Или Солоницын сидит на жердочке с Тереховой и вдруг поле дохнуло под ветром, легло перед ними. Это же тоже Гошино. Он понимал, что Андрею нужно. А сделано просто, чего там. Вертолет, ветродуй.

Зато в отношениях с актерами у него были большие сложности. Вообще, снимать актеров так, как они сами считают для себя правильным, ни в коем случае нельзя. Гоша абсолютно точно знал, как снять актера супервыгодно, показать его не просто красивым, но выявить характер, образ. В этом с ним может конкурировать только Вадим Иванович Юсов.

Иногда Гоша думал, что мог бы стать режиссером. Были такие моменты, когда он говорил мне: «Ну кто такой режиссер? Показывает, в какую сторону снимать. И все». Однажды, когда он уж слишком впал в такой гусарский тон, я сказал: «Бери сцену и снимай». А играли не самые плохие актрисы — Алла Демидова и Таня Друбич. Он полчаса с каждой из них порепетировал, все время требуя: «Играй лучше, тебе говорят!», потом буркнул: «Ну их к черту, не хочу этим заниматься». И больше мы к этой теме не возвращались.

Но при этом Гоша невероятно уважал артистов, которые хорошо играли. Он при мне однажды даже ударил второго оператора, который, когда у него кончилась в камере пленка, спокойно сказал: «Все, пленка кончилась», в то время как Алла Демидова продолжала играть. А играла она изумительно, у нее слезы текли. И Рерберг выгнал этого оператора со съемочной площадки и больше с ним не работал. Понятен характер?

Трагедия Гоши в том, что в последние годы, расставшись почти со всеми режиссерами, он кино не снимал, только клипы, рекламу и что-то еще делал на телевидении. Трудно даже представить, каково ему приходилось…

Марк Захаров, режиссер

Рерберг — человек высокой культуры, большого ума, хорошо воспитанный, с чувством собственного достоинства. Мне с ним было очень приятно общаться.
Мы с ним были соседи, жили в одном доме на углу улицы Чехова и Садового кольца, который назывался кооператив «Тишина». Наше соседство и помогло мне сагитировать его участвовать в съемках телевизионной версии «Двенадцати стульев». Он как раз находился в простое и к моему предложению отнесся доброжелательно.
Я стал приходить каждый вечер к нему домой, и мы подробно обсуждали предстоящую работу. Я рассказывал о замысле, а Георгий Иванович предлагал какие-то пластические решения.
«Двенадцать стульев» и фильмом-то назвать нельзя, это скорее своего рода лубок, достаточно наивный, но Рерберг принял это как прием и в процессе съемок не раз демонстрировал восхищенной группе, своим ассистентам и помощникам высший профессиональный пилотаж, внося в мое несколько плоскостное с точки зрения высокого кинематографа режиссерское видение определенную культуру изображения, так что в фильме появились и некая сочность, и глубина.
Мы успели отснять треть картины, а потом Рерберг ушел, получив интересное предложение, которое превосходило по творческим возможностям мой скромный проект. Конечно, я отнесся к этому с большим сожалением, но в то же время и с пониманием, мы расстались как добрые друзья.

Если говорить откровенно, то у режиссеров с операторами (как в театре с художниками) часто бывает либо человеческая, либо профессиональная несовместимость. С Рербергом у нас такого не случалось, с ним хорошо работалось.
В мою сферу он не вторгался. Если и делал изредка замечания, то всегда в тактичной форме. Помню, однажды очень осторожно сказал, что уходит слишком много пленки (хотя у нас был не «Кодак», а «Свема», но и она жестко лимитировалась) и как бы нам не пришлось потом снимать только по одному дублю. Это было своевременное предупреждение.

Не хочу сказать, что Рерберг был волшебником и на нашей аппаратуре и на нашей пленке делал невозможное. Он напоминал мне организатора съемок, с которым я работал в Германии на студии «Бавария Ателье», когда снимал фильм «Убить дракона». Выслушав любую мою глупость — а меня постоянно посещали всякие немыслимые фантазии, — он спокойно говорил: «Это можно сделать через двенадцать минут. А это через шестнадцать». Я предлагал следующий вариант, он отвечал: «Это через шесть минут». Правда, Рерберг так точно не рассчитывал нужное время, но также спокойно соглашался с моими предложениями, тут же прикидывая, что он может сделать со своей стороны. Так он помимо чисто профессиональной операторской выполнял очень полезную и, я бы даже сказал, целебную задачу — он успокаивал, заражал своей уверенностью и режиссера, и артистов. Ведь на съемочной площадке нервишки частенько шалят. А Рербергу неврастения была совершенно не свойственна. Эта сдержанность определялась его профессионализмом и собственным этическим кодексом отношения к людям, с которыми он работал.

Кто-то из умных людей сказал, что интеллигентность нельзя сымитировать, интеллигентным человеком нельзя притвориться. В Рерберге была хорошая аристократическая закваска. Он не принимал никаких театральных поз, никак не подчеркивал собственные достоинства, чем грешим все мы. Как истинный аристократ был предельно скромен.

http://kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article10

автор **Ирина Н.** Чт Июн 21, 2018 11:00 pm

продолжение

Леонид Калашников, оператор

Такие люди, как Гоша, — маяки. Он был профессионалом высочайшего уровня, что особенно важно в наше время, когда все захватили дилетанты. У него был уникальный Божий дар, он обладал замечательной интуицией, работал на нюансах, тонко чувствовал природу, но никогда не стремился к тому, чтобы просто получить красивую картинку. В своем понимании световых решений шел от естественных, реалистических эффектов, стараясь преобразить действие при помощи света, который у него не был абстрактным, клиповым.

Больше всего Рерберг любил снимать в павильоне, где все в руках оператора, во все можно вмешаться. Как говорят, натура — дура. Она почти неуправляема, только на вечерней и ночной натуре ты хозяин, а днем не знаешь, что тебя ждет: сейчас солнце, а через пятнадцать минут потемнело и пошел дождь.
Георгию повезло с режиссурой, что для оператора очень важно, ведь наша профессия, по сути, зависима. Он начал работу в кино на картине Андрона Кончаловского, который любит изображение. Тарковский тоже мыслил пластически, его фильмы всегда снимали лучшие операторы, что у нас, что на Западе. Но «Зеркало» — фильм особенный и для самого Тарковского. Самая трепетная его работа, самая сложная по драматургии и по режиссуре. «Зеркало» завораживает, затягивает, кажется, ты живешь вместе с этой картиной. В ней несколько временных пластов, и Гоша нашел для каждого эпизода неповторимый и особенный стиль. Все точно, убедительно, ничего лишнего.
Жалко, что Рерберг расстался с Тарковским. Но у него был характер довольно сложный, он и с Кончаловским не очень-то ладил, на «Дяде Ване» общался с ним с помощью записок. Правда, Кончаловский дипломат, а Тарковский был человек нервный и с Рербергом смог выдержать только одну картину. Но даже много лет спустя, когда заходил разговор о «Зеркале», у Гоши глаза становились другими. А к картинам Кончаловского относился спокойно.

Мы часто встречались с Рербергом, в основном в Доме кино или в компаниях, подолгу беседовали. Он был человеком скромным, о своих работах никогда сам не заговаривал, и хотя у него постоянно спрашивали, как да что, да каким образом снято, не очень охотно отвечал. Но о вещах, не касающихся съемок, Гоша говорил интересно и много.

У него было такое мальчишеское позерство, мог, например, сказать: «Я сценарии не читаю и книжки не люблю читать». А сколько раз я встречал его в букинистических магазинах и в Москве, и в Ленинграде — он всегда рылся в изобразительном отделе, выбирая дорогие книги. Рерберг был человек большой культуры, любил живопись, особенно Высокое Возрождение. И все это видно на экране.

Георгий Иванович много экспериментировал, использовал разные пленки, разную оптику, тщательно испытывая их перед началом работы, делал много проб, точно зная, что ему нужно, и никогда не ошибаясь в выборе техники. Подготовка к съемкам отнимала много времени, зато в результате — ювелирная работа, но каких-то особых операторских секретов у него не было. Просто душа должна вибрировать, на все откликаться, если же она неподвижна, как телеграфный столб, никакие секреты не помогут.

В работе Рерберг был просто одержим, с ним трудно становилось общаться. Как говорил Николай Шенгелая: «Кино — вещь такая, что положишь, то и возьмешь». Это точно. Я однажды спросил у Урусевского: «Как вы определяете, то вы сняли или не то?» Он ответил: «Когда делаешь то что надо, волосы дыбом встают». Так же работал и Рерберг.

Кстати, он первый оператор в России, который стал работать с камераменом. Это когда главный оператор занимается светом, отвечает за портретное и атмосферное световое решение, за колорит, за цвет, а конкретно сидит за камерой камерамен. На Западе нельзя стать оператором, не поработав камераменом. У нас же такой профессии нет, все считают себя большими художниками, схватят камеру и смотрят в глазок не отрываясь, а там маленький кадр и плохо видно, как свет ложится в движении, на лице. Рерберг же часто к камере не подходил, только свет ставил.

Одно время Гоша стал рваться в режиссуру, но ему долго не давали постановку, и он как-то остыл. Видимо, понял, что это не его дело.

Какой Гоша был в жизни? Если дружил, то дружил по-настоящему. Был человек прямой — мог сказать неприятные вещи, не стесняясь в выражениях, не молчал, если ему что-то не нравилось. Не любил плохих специалистов, непрофессионалов, был нетерпим к глупым людям. Любил компании, женщин, как любой нормальный человек.

За несколько дней до смерти он позвонил мне и сказал, что у него есть интересный, с хорошей сметой проект с иностранцами. Я говорю: «Рад за тебя, Гоша, потому что ты в последнее время занимаешься ерундой». А он мне: «Кушать же надо…»

Да, спрос на него в последнее время упал, фильмы он не снимал, одну рекламу, которая заметно отличалась от того, что делали другие, в ней чувствовалась культура.
И вдруг интересная большая работа, он загорелся, ожил, ему все нравилось, уже собирался встречаться с продюсерами, оговаривать детали. И надо же, через два-три дня после нашего с ним разговора мне позвонили из Гильдии и сказали: «Георгий умер». Я не поверил. Страшно и до сих пор не верится, что его нет. Я любил Гошу, для меня его уход — большая потеря.

Андрей Кончаловский, режиссер

Я собирался снимать свой первый фильм, и Юсов сказал мне, что есть молодой оператор, только что сдавший экзамены, Георгий Рерберг, очень талантливый. Вадим Иванович посоветовал его взять. Я взял, снял с ним две черно-белые картины, потом на «Кодаке» «Дворянское гнездо» и «Дядю Ваню», в котором мы чередовали черно-белую и цветную пленку.

С Рербергом действительно хорошо работалось. «Первого учителя» я делал под впечатлением от работ Куросавы, фильм — своего рода дань ему. Естественно, это сказывалось и на изображении. Каждая картина должна рождаться органично, когда именно материал определяет изображение, никак не иначе.
И еще желательно, чтобы не было видно — хороший оператор снимал или плохой. Это в неудачном фильме может быть видна работа оператора или художника, а в получившейся картине ничего отдельно выделить нельзя, она воспринимается как неразрывное целое.

Рерберг замечательно чувствовал свет, его интенсивность — вернее, я бы сказал, его дисбаланс. Обычно операторов учат соблюдать баланс, а Рерберг учился у природы, в которой существует бесконечный дисбаланс света, яркости и тени. Это самый главный секрет Рерберга, самое существенное, что отличает его от других операторов. В «Первом учителе» он, например, так лепил в окно светом, что получался эффект палящего солнца. Кстати, у нас была неплохая черно-белая пленка, но дело было не в ней, а в том, что Рерберг знал: в черно-белом кадре обязательно должен быть кусочек абсолютно черного и кусочек чисто белого, тогда будут и выразительные оттенки серого, а если нет бархатного черного и абсолютно белого, то и кино получается не черно-белое, а серо-серое. И в этом смысле баланс очень важен. Только тогда фотография будет сочной.

Помню еще, как на съемках одного из эпизодов «Дворянского гнезда» Рерберг играл краем луча дугового прибора. Оказывается (я этого не знал), на краю этого луча возникает радуга, и он все, на что падает, делает цветным. Гога умел пользоваться этим неожиданным эффектом.

Он часто рисковал. Операторы обычно не любят рисковать, предпочитают прочные, надежные решения. Но кто не рискует, тот не выигрывает. Для Рерберга риск был естествен. И изображение у него всегда получалось замечательным. Переснимать по его вине почти не приходилось. Именно поэтому я с ним и работал, если бы он на площадке не снимал «один в один», я бы его выгнал.

Но при этом его отличала абсолютная свобода. Он «пел как поется». Безответственно относился к работе. У него не было скованности. Был высоким профессионалом, поэтому чувствовал себя свободным. Я его загонял в разные
ситуации, из которых он всегда выходил достойно. Но при этом был довольно-таки самонадеянным. Самонадеянным, легкомысленным и талантливым.
В этом было его обаяние, но из-за этого работать с ним было сложно: он всегда считал, что знает все лучше, чем кто-нибудь другой. Мог запросто сказать: «Это все ерунда». А меня его мнение о нашей работе, честно говоря, не интересовало. Режиссера не должна интересовать точка зрения оператора. Достаточно того, что режиссер сам никогда не уверен, хорошо или плохо то, что он делает.

Не хватает еще чтобы кто-то сбивал его во время съемок.

Но свою профессию надо любить, и Рерберг ее очень любил. На площадке мы обычно ни на что постороннее не отвлекались. А потом разговаривали о всяких глупостях. Иногда обсуждали отснятое, но когда работаешь на советской пленке — что обсуждать? — все равно будет говно. А когда работаешь на «Кодаке», то тоже обсуждать нечего, и так знаешь, что будет интересно.

Выбор оптики у нас решался совместно. Иногда экспериментировали в том, что называется «экспозиция по теням», нас это тогда интересовало: то, что делал Джанни Ди Венанцо, оператор Феллини в «8 1/2», когда засветка шла на свету, то, что в тени, хорошо видно, а на свету все выбеливается и просто оплывает. Эта новая эстетика, которую принесли Ди Венанцо, Кутар, Ротунно, нам была близка.

За камерой Гога часто стоял сам, но он был ленивый и слабый, не любил снимать с плеча. Быстро уставал. Ему нравились большие, удобные, бесшумные камеры — «Родина», «Митчел». Я любил иногда ручную камеру использовать, например, Леван Пааташвили в «Сибириаде» с рук снял массу кусков. Американцы, с которыми я работал, тоже охотно работали с рук, но Рерберг — нет.

У меня заранее никогда не бывает решения кадра. Я на него просто не обращаю внимания, вообще не смотрю в камеру. Но, разумеется, есть принципы, которых всегда придерживаюсь: все должно быть логично и неформально. Не люблю формализм, предпочитаю изображение без особых сюрпризов. Все должно быть просто — изображение в центре кадра, над головой героев достаточно воздуха… Это я с самого начала объяснил Рербергу и он со мной согласился во всем. Мы вообще мало с ним спорили. Когда же начали спорить, то ему пришлось уйти с картины.
Хотя расстались мы вроде бы из-за ерунды — мне просто надоела его несдержанность, огульность в оценках. И как-то, когда он, выпивший, мне сказал: «Андрей, ты же понимаешь, что я гений», — я не выдержал. Мы поссорились, и я его уволил. Много лет после этого я Гогу абсолютно игнорировал, только что-то лет семь назад мы снова начали разговаривать. И я с удивлением увидел, что он так и не повзрослел. Рерберг, уже немолодой человек, так и остался мальчишкой. Несолидным, очаровательным, веселым и нахальным мальчишкой. Он так и умер молодым…

Павел Лебешев, оператор

Мне трудно объяснить, за что я люблю Гошу. Как объяснишь, за что ты любишь кого-то? О нем вообще говорить непросто, о нем надо книги писать. Интересный, неоднозначный художник, он стоит в ряду таких выдающихся операторов, как Москвин, Урусевский, Екельчик. Рерберг уже при жизни стал классиком.
У него многие учились профессии, ведь ВГИК выпускает полупрофессионалов, которые потом находят себя только в том случае, если после института попадают в хорошие руки, то есть идут ассистентами или вторыми операторами к хорошим мастерам. Много молодых, работая с Рербергом, прошли настоящую операторскую школу, он стал их Учителем.

Гоша меня всегда поражал фантастическим трудолюбием, он все делал с диким удовольствием, и каждая новая работа для него была, как экзамен. Я к нему иногда приходил на съемку, но он не мог оторваться и если и выбегал, то только на секунду. Это меня всегда поражало. Я никогда не был таким трудолюбивым. И еще он умел удивительным образом улучшить кадр, находя в нем все новые и новые нюансы. Я этому его умению завидовал всю жизнь, сам так не мог — сделаю один раз и все, а он не уставал все по нескольку раз обдумывать и предлагать разные варианты.

Однажды на «Дворянском гнезде», когда он заболел, я по его просьбе снимал какой-то эпизод и два дня добросовестно пытался снимать «под Гошу», не понимая, что это практически невозможно, мы ведь совершенно разные. В результате получилось абсолютно не похоже на то, что делал он.

Но человек он был сложный. Уровень его таланта не совпадал с художественным уровнем нашего кинематографа, и у него постоянно возникали проблемы во взаимоотношениях с режиссерами менее талантливыми, чем он, которым он так или иначе вынужден был подчиняться. Рербергу повезло, что он начал свою работу в кино вместе с Кончаловским, с которым они сделали несколько замечательных, причем совершенно разных картин: «Первый учитель», «История Аси Клячиной», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня». Потом снял с Тарковским «Зеркало», тоже изумительную картину. А на других фильмах ему было неинтересно работать, наверное, поэтому возникали конфликты. Он не мог быть подчиненным.

Но не верьте тем, кто говорит, что у него тяжелый характер. Это абсолютная неправда. Гоша был потрясающий, тончайшей души человек. Замечательный товарищ, бескорыстный, добрый, милейший, нежнейший, очаровательный.
И фантастически талантливый, самый талантливый из всех нас.
Я не был его близким другом, но мы были товарищами, с удовольствием общались, к сожалению, нечасто, времени не хватало. Встречаясь, обычно шутили, смеялись, говорили обо всем на свете, только не об изображении. Профессионалы никогда о нем не говорят, было бы смешно, если бы мы с Гошей начали рассуждать о диафрагме.

Мне вообще сложно объяснять словами свои чувства, свои ощущения. Поэтому как-то набрав во ВГИКе курс, я сразу же перестал его вести — не умею объяснять. Легче взять студентов на съемочную площадку и показать им, что и как я делаю. И Гоша также никогда не смог бы объяснить, как у него получилось то или иное изображение.

В последние годы он был не так востребован, как раньше, потому что кино в это время у нас почти не снималось. И он стал делать клипы и рекламу. Кстати, у него это тоже получалось замечательно. Я смотрел телевизор и говорил: «Вот это, наверное, Гоша снял». И угадывал. На таком уровне у нас никто не работает. Кто еще так мог снять рекламу «Банк «Империал»? Потом рекламу эту начали делать другие люди, что сразу стало заметно.

Сергей Соловьев, режиссер

Я сейчас пишу книгу, в которой есть большая глава о Рерберге. Он огромное событие в моей жизни, я с ним дружил, работал. Но сформулировать свое отношение к Гоге трудно.

Вообще все, что о нем читал, поражает полным непониманием того, с кем писавшие это имели дело. Несерьезно, вспоминая Рерберга, говорить что-то вроде: «Он любил контровый свет, и на этом контровом свете жизнь в кадре преображалась». Есть люди, которым можно дать характеристику на работе или написать о них очерк к пятидесятилетию или брошюру, — о Гоге так не расскажешь ничего, он человек не для очерковой печати, он романный персонаж. Сама работа с Рербергом — это роман, причем роман ужасов. У меня было три жены, но все, что связано с ними, всего лишь маленькая новелла, если сравнивать с тем, что было связано с Гогой за год работы над фильмом «Мелодии белой ночи». Гога был совершенный, форменный безумец.

Расскажу маленький эпизод: когда мы в 74-м году приехали в Токио снимать картину, он был уже так знаменит, что его на аэродроме встречала Гильдия операторов Японии во главе со стариком Кадзуо Миякавой, тем самым, который снял «Расемон». Как сейчас помню, молодой, красивый Гога в белом костюме, вдрезину пьяный, пожимает руки пожилым, благородным японцам, которые его спрашивают: «Господин Рерберг, что бы вы у нас хотели увидеть?» Гога, ненадолго задумавшись, отвечает: «Гейшу». И только ее он и увидел в Японии.

Таких романных персонажей, как Гога, очень мало, в кино их вообще нет. Он уникален. Абсолютно дикий человек, самый что ни на есть дикий. Все, что делал, — совершеннейшая дикость. Он и правил-то не знал никаких. Если бы у него спросили, почему он тут пошел против правил, то он даже вопроса не понял бы, покрутил бы пальцем у виска, и все.

Гога был гениален со всеми вытекающими отсюда последствиями. В нашем кино огромное количество талантливых людей, но гениев мало. Гением был Андрей Николаевич Москвин, которому было присуще абсолютное понимание пленочного кинематографического изображения, он знал о кино больше, чем те хорошие режиссеры, с которыми работал. Гениями были Наумов-Страж, снявший «Мы из Кронштадта», Урусевский. Как и они, Рерберг изображение чувствовал биологически, с рождения был «ушиблен» красотой. И все умствования по этому поводу бесполезны.

Игорь Таланкин, режиссер

Я готов сказать о Георгии Ивановиче все самые прекрасные слова, какие можно, он был дорог мне. Смерть его стала для меня тяжелым ударом — из жизни ушел удивительный, уникальный художник, высочайший профессионал, виртуоз. Он выделялся даже на фоне самых блистательных операторов. По-настоящему образованный, эрудированный, Рерберг хорошо знал живопись, литературу. Его изображение необыкновенно музыкально. Это изобразительная симфония, выражающая существо драматургии фильма, что важно. Рерберг мог снимать как угодно и что угодно, но исходил при этом прежде всего из литературного материала и режиссерского замысла.

Он обладал безупречным вкусом и поэтому сумел себя выразить. Рерберг постоянно что-то придумывал, создавая удивительную атмосферу в кадре. Особая аура обволакивала все происходящее на экране. Изображение было живым, пульсирующим, в нем билось сердце, пульсировала кровь.

Он очень любил лицо актера, но не боялся его снимать и жестко, и резко, и в полусвете, когда этого требовала драматургия эпизода. И актеры не возражали, потому что понимали — на экране будет выражена их сущность.

Я счастлив, что мне довелось поработать с Георгием Ивановичем, он многому меня научил. Мы сделали с ним три картины. В «Отце Сергии» надо было психологически точно передать дыхание той эпохи — в цвете, колорите, движении камеры. Рерберг с этим справился блистательно.

«Звездопад» по Астафьеву, который практически весь снимался на натуре и в натурных интерьерах и в котором война была показана через ощущения юноши, почти мальчика, Георгий Иванович тоже снял превосходно — в полном соответствии с тем, что хотелось мне как режиссеру. В картине есть, можно сказать, хрестоматийные куски. В любой панораме ощущается поток времени, выраженный не просто в фотографическом, жестко-реалистическом воспроизведении той эпохи, а в поэтических образах. Да еще и в цвете. Вообще снимать войну в цвете, чтобы она при этом получилась не красивенькой, а жесткой, — задача не каждому по плечу.

Работал Георгий Иванович легко, но только если ему было интересно. Характер у него был несколько задиристый, непокладистый. Он был человек гордый, самолюбивый, вспыльчивый, иногда обидчивый, знал себе цену. О нем нельзя сказать, что он был художником, не ведающим что творит. Все прекрасно понимал, все точно оценивал и был абсолютно естествен в том, что делал.

А вот вне съемочной площадки мог быть поразительно обаятельным, галантным, умел как никто ухаживать за женщинами, которые от него млели.

Лично у меня с ним серьезные споры не возникали, мы быстро сошлись, у нас было полное взаимопонимание, все шло нормально. А ведь самое прекрасное в жизни — когда люди ведут себя нормально. К сожалению, это такая редкость…

Владимир Хотиненко, режиссер

Я не возьму на себя смелость называться другом Рерберга, хотя знал его хорошо и некоторое время мы были довольно близки.
Причем я познакомился с ним значительно раньше, чем он со мной, — году в 73-м, когда еще учился в Архитектурном институте и думать не думал, что когда-то буду заниматься кино. В то время студенты были кинематографически образованными, знали кино даже лучше, чем знают его сейчас студенты ВГИКа. Мы часто специально ходили «на Рерберга», пересматривали его фильмы, обсуждали.

Я люблю в жизни такие обстоятельства, когда судьба сводит с людьми, о которых ты уже что-то знаешь, которых любишь. С Рербергом я познакомился лет через двадцать пять после того как впервые увидел его фильмы. Честно скажу, на встречу с ним шел с некоторой опаской, волновался. Для меня всегда трудно знакомиться с человеком-легендой, как будто внутренне переступаешь какую-то грань. Я вообще ценю те образы, которые сформировались в юности, и стараюсь не испытывать от соприкосновения с ними разочарований, только тогда жизнь кажется продолженной.

С Рербергом у нас контакт возник сразу, хотя к тому времени я уже наслышался историй о том, что у него крайне вздорный характер. Кстати, для талантливого человека это довольно частый замес — выдающаяся одаренность и тяжелый характер. Столкновение крайностей. Я и сам не подарок, и с теми, с кем отношения не складываются, работать ни за что не буду. Но с Рербергом мы сошлись, хотя у него была несколько академическая требовательность к разработке будущего фильма — ему нужно все заранее в деталях представить, а я человек другой формации, люблю свободу, что-то обязательно оставляю на импровизацию. Но это нам не мешало. Рерберг идеально отработал на «Дороге». Просто идеально.

Ходили слухи, что он как выпьет, может и работу бросить, но на моей картине такого в помине не было. Еще меня пугали, что Рерберг на площадке всех мучает, долго ставя свет. Но я ему сразу сказал: «Гоша, если мы будем возиться со светом, то просто не снимем картину». И он ни разу не затянул со светом. Правда, как часто бывает у операторов, если ему актер не нравился, хорошо снять его не мог. Но это мелочи, в главном с ним не было никаких проблем. Я не испытывал рядом с ним ни малейшего дискомфорта. На съемках Рерберг был золотым человеком. Бархатным, нежным, остроумным, легким.

Между прочим, у Георгия Ивановича ярко проявлялись режиссерские амбиции, в нем жил режиссер, он параллельно «снимал» в голове свое кино. Иногда оно совпадало с моим, на экране это видно, иногда оно расходилось с тем, что задумал я, и это тоже видно в изображении. Рерберг постоянно спорил по поводу того или иного эпизода. Одну сцену я даже забраковал, потому что он был не согласен с происходящим и сцена эта у него как оператора получилась на удивление плоской. Вообще, мне кажется, это его желание стать режиссером ему в работе все-таки немного мешало.

На «Дороге» у Георгия Ивановича было как никогда мало возможностей работать со светом, в постановке которого его отличал строгий и в то же время лирический академизм, мягкая цветная графичность изображения. Ему было скучно просто снимать, нужно было обязательно придумывать свое изображение. Мне как-то замечательный художник Саша Попов рассказал, как они с Георгием Ивановичем собирались делать картину и, разрабатывая проект, обсуждали, чем именно засеять поле, которое будут через несколько месяцев снимать, — гречихой или васильками, а может, несколькими разными сортами трав и цветов. Даже с ботаниками советовались.
«Дорога» же снималась в походных, полевых условиях, я и приглашал Рерберга, для того чтобы столкнуть его фантастическое живописное видение с реальными фактурами. У нас все было настоящим — правительственный вагон с толстенными стеклами, вокзал, вокзальные помещения. Казалось, Рербергу негде было взглядом за что-то зацепиться, чтобы самовыразиться. Но он, этот волшебник экрана, как ни странно, вдруг захотел больше плоти, больше сочности в изображении. В фактурах, вроде бы безликих, нашел что-то для себя интересное. Как это получалось? Не знаю. Какая-то интуиция, чувства, сверхчувства.

Кстати, как правило, операторы о своей работе никогда не рассказывают, все держат в себе — мол, да ничего мы такого не делаем, диафрагму ставим, фокус, вот и все. Классическое дуракаваляние. Так и Рерберг легко, словно шутя, в самых разных фактурах совершенно естественно сохранял свой неповторимый стиль. Его изображение никогда не спутать с изображением Княжинского или Юсова. С одного кадра видно — это Рерберг.

После «Дороги» Георгий Иванович агитировал меня снова снять что-нибудь вместе, но не было подходящего материала. Он несколько раз звонил. Мне было стыдно, но сделать я для него ничего не мог. Предложить было нечего.

И никто другой ничего ему не предлагал. Исчезло то кинематографическое пространство, где он находил применение своему таланту. Это все равно как если бы человек всю жизнь дирижировал оркестром и вдруг у него осталась одна балалайка да и та с порванной струной. Он и на балалайке может виртуозно играть, но память об оркестре мучительна…

Рерберг занялся рекламой. Надо же было на что-то элементарно жить. Ну а потом и на рекламу его стали все реже приглашать. Брали кого попроще и подешевле.

Было видно, как время его душит. И самое печальное в том, что если раньше у него была возможность как-то проявить характер, то сейчас проявлять его стало и не с кем, и незачем, и это тоже как бы разъедало его, что ли. Он стал мягче. Но, может быть, ему нельзя было становиться мягче?

Он все больше пил. От тоски, наверное, от невозможности реализоваться. Надо было как-то его удержать… Это ведь не просто смерть. Наша жизнь — как книга, страницы которой последовательно перелистываются. А тут возникло чувство, что страницу безжалостно вырвали…

В последнее время он увлекался цветами. У него дома была настоящая оранжерея с самыми разными экзотическими растениями, ухаживал он за ними, как за детьми, всем их с гордостью показывал. Это было так трогательно — резкий, злой человек, матерщинник возится с цветами, как с детьми в яслях, совершенно при этом меняясь, становясь ласковым, нежным.
Его похоронили рядом с бабушкой, и история этой семьи словно замкнулась.

Простите за высокопарность, но Рерберг был носителем культуры его предков, он жил в ее ауре, это сказывалось во всем, в том числе и в киноизображении. В конечном счете это и сгубило его, ему было трудно найти себя в современном кинематографе, который все больше тянется к дешевой попсе.

Вадим Юсов, оператор

Говорить об искусстве такого оператора, как Рерберг, — серьезное, ответственное дело. Прежде всего хочу сказать, что с Георгием Ивановичем я вместе не учился и не работал, но часто с ним встречался на «Мосфильме», в Доме кино, на семинарах в Болшево и Репино. Я к нему относился с большим уважением. Несмотря на то что он моложе меня, ощущал его как человека, близкого мне по духу, по жизненным взглядам.

Уже в первой картине «Первый учитель» Рерберг сразу заявил о себе как о значительном и ярком художнике со своим взглядом на операторское мастерство. А рекомендовал его на этот фильм я. Произошло это так: я провожал жену, которая летела на съемки фильма «Коротко лето в горах». Рейс задерживался, в аэропорту вместе с нами оказался второй оператор этого фильма Георгий Иванович Рерберг. Поскольку ожидание было долгим, мы пошли в ресторан и сидели там часов до четырех утра. И за этой застольной ночной беседой я увидел человека очень интересного, в творческом плане способного на многое. Сейчас трудно восстановить в памяти, о чем мы тогда говорили. Наверное, о нашей работе, о студийных проблемах, о фильмах. Помню общее ощущение от разговора — он был свободный, откровенный и доверительный. С этого дня мы стали поддерживать отношения.

Как-то Андрон Кончаловский обратился ко мне с просьбой: «Понимаю, ты занят, будешь работать с Андреем Тарковским, а я начинаю картину «Первый учитель», кого бы ты мне мог порекомендовать?» Я ответил: «Есть очень интересный человек, молодой оператор Георгий Рерберг. Думаю, ты не ошибешься, если возьмешь его».

Потом я пристально наблюдал за их работой, переживал, как сложится это содружество. Ведь кино — искусство коллективное, на съемках очень важен момент общности, единомыслия, адекватного авторскому замыслу понимания
режиссером, оператором, художником своих задач.

На картине «Первый учитель» немалую роль сыграл художник Миша Ромадин, требовательный, оригинально мыслящий человек. Но несомненен вклад в картину и Георгия Рерберга. Для человека, «читающего» кинематографический язык, его работа — откровение. При этом нельзя сказать, что он из фильма в фильм придерживался какой-то одной стилистической направленности. Каждый раз решение исходило из видения данного материала.
О работе оператора человек со стороны может подумать: «Ну что тут особенного? Осветил и снял». Но оператор связан с созданием чего-то такого, что в реальности не существует. Можно создать световую ситуацию в кадре в рембрандтовском духе — положить глубокие тени, на первом плане выделить персонаж. А можно проявить самодостаточность самой среды и она станет немаловажным дополнением к драматургии эпизода, к портрету героев.

Световое решение в «Дворянском гнезде» стало откровением в нашем операторском мировоззрении. Рефлексный свет в солнечных сценах, пастельное световое решение в пасмурных и вечерних — во всем было очарование. Поразительный результат.
Хочу вспомнить только один эпизод из «Дворянского гнезда», когда героиня, которую играет Купченко, беседует со своей бабушкой. Свет, присутствующий в этой комнате, не просто служит освещением для фотографического воспроизведения происходящего, он создает ощущение достоверности. Стены затянуты зеленым сукном, висят какие-то миниатюры в старинных рамках, тронутые патиной времени. Оператор, высвечивая те или иные фактуры, приближает их к зрителю, дает возможность разглядеть.

В «Истории Аси Клячиной» в световом и композиционном решении совсем другой характер изображения. Конкретный, с точно выявленной фактурой, немножко перекликающийся с «Первым учителем», и не только потому что обе картины черно-белые, а по самому материалу, по простоте среды, которая все равно имеет свою эстетическую ценность.

Серьезный режиссер собирает вокруг себя людей, которые могут сделать то, что он задумал. Андрей Тарковский, с какими бы операторами ни снимал, всегда достигал нужного ему изобразительного результата. В этом отношении Георгию Ивановичу повезло, он опять попал к режиссеру, который ставил перед оператором и художником интересные задачи. В «Зеркале» и сам драматургический материал силен, и Рерберг как мастер значителен и совершенен в своей работе. Здесь нет стремления к изыску, утонченности и чистому зрительному эффекту, которое присутствует в «Дворянском гнезде». В «Зеркале» все гораздо глубже, я бы сказал, продуманнее.

В своих суждениях Георгий Иванович всегда был категоричен, резок. Какие-то его высказывания для меня были неуютны. Не буду их цитировать, скажу только, что они были не по моему адресу, а по адресу мастеров, наших предшественников, наших учителей. Но мне кажется, что это чисто бравадная, мимолетная реакция отторжения. Действительно, не мог такой человек, как он, так думать. Рерберг на самом деле был интеллигентный, душевный, деликатный человек, просто все это скрывалось за его защитной ершистостью и колкостью. Помню, как я пригласил Георгия Ивановича на встречу со своими студентами. Общаясь с ребятами, он был интересен, открыт, доступен.

Последняя встреча у меня с ним была в Доме кино, в ресторане. Собралось человек двадцать. Под конец застолья Георгий Иванович снял свой дорогой галстук и сказал: «Я дарю его вам!» Так этот галстук до сих пор и висит в нашей Гильдии…

Материал подготовила Тамара Сергеева

http://kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article10

автор **Ирина Н.** Чт Июн 21, 2018 11:45 pm

Георгий Рерберг 7a41d5216741f06443bb4f4b6ef457de

Георгий Рерберг KMO_086445_01532_1_t222_124308

Фильмография

1965 — Первый учитель (реж. Андрей Кончаловский)
1966 — История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж (реж. Андрей Кончаловский)
1969 — Дворянское гнездо (реж. Андрей Кончаловский)
1969 — Золотые ворота (реж. Юлия Солнцева)
1970 — Дядя Ваня (реж. Андрей Кончаловский)
1970 — Пёс, сметана и труба (реж. Ирина Елисеева)
1970 — Обыкновенная история (реж. Галина Волчек)
1971 — Ехали в трамвае Ильф и Петров (реж. Виктор Титов)
1973 — Иркутская история (реж. Борис Ниренбург, Евгений Симонов)
1974 — Зеркало (реж. Андрей Тарковский)
1975 — Здравствуйте, я ваша тётя! (реж. Виктор Титов)
1976 — Мелодии белой ночи (реж. Сергей Соловьёв)
1977 — 12 стульев (реж. Марк Захаров)
1978 — Безымянная звезда — сорежиссёр (с Михаилом Козаковым) и оператор-постановщик (снял своё имя из титров)
1978 — Отец Сергий (реж. Игорь Таланкин)
1980 — Адам женится на Еве (реж. Виктор Титов)
1981 — Звездопад (реж.Игорь Таланкин, по Виктору Астафьеву «Звездопад», «Сашка Лебедев», «Ода русскому огороду»)
1981 — Золотые рыбки, к/м (в киноальманахе «Полоса везения»)
1982 — Вновь я посетил… (реж. Александр Прошкин) — Смоктуновский читает стихи Пушкина
1983 — Иона, или Художник за работой, к/м (реж. Александр Кайдановский)
1983 — Любовь Орлова
1983 — Время отдыха с субботы до понедельника (реж. Игорь Таланкин)
1985 — Испытатель, к/м (реж. Иван Дыховичный)
1985 — Маскарад (фильм-балет Ф. Слидовкера на музыку А. Хачатуряна, с Н. Долгушиным в роли Арбенина — ТО «Экран», Союзтелефильм)
1986 — Плюмбум, или Опасная игра (реж. Вадим Абдрашитов)
1989 — Две истории Альфреда Шнитке (музыкальный фильм, реж. Святослав Чекин, Наталья Павлова-Арбенина — студия «Форум», ВПТО «Видеофильм»)
1990 — Я сюда больше никогда не вернусь (реж. Ролан Быков)
1993 — Октябрь
1996 — Прибытие поезда, новелла «Дорога» (реж. Владимир Хотиненко)
1997 — Олег Каган. Жизнь после жизни (реж. Андрей Хржановский)

https://ru.wikipedia.org/wiki/Рерберг,_Георгий_Иванович

Георгий Рерберг Georgij_rerberg01

Георгий Рерберг Andrei-Tarkovsky-and-Geor-001

автор **Ирина Н.** Чт Июн 21, 2018 11:52 pm

Георгий РЕРБЕРГ : «Если чувства не воспитаны, толку не будет».

Георгий Рерберг Georgiy-Rerberg

Последняя беседа

интервьюер(ы) Ирина ШИЛОВА Елена ПЕТРОВСКАЯ

Георгий Иванович РЕРБЕРГ (1937–1999) — кинематографист, имя которого стало легендарным еще при его жизни. Мастер операторского искусства, заявивший себя в первой же своей большой работе, — он был соавтором режиссеров в построении художественной реальности, всякий раз особой: то экспрессивно-графичной, то изысканно-живописной, то документально-достоверной, то магически-чувственной. Рерберг был человеком культуры. Он гордился своей родословной: «Я — потомок шведского бомбардира», — сказал он однажды. Он был также потомком строителей мостов, архитекторов, музыкантов. А в своем искусстве он был законным потомком великих живописцев Возрождения.
Мы публикуем беседу с ним, состоявшуюся в марте 1999 года и оказавшуюся последней.

Г. Рерберг: В последнее время кинематографисты начали снимать и анализировать то, что не следовало бы снимать и анализировать. Это помойка
.
И.Шилова: …Вы действительно считаете, что материал может быть безобразен сам по себе?

Г.Р.: Нет, это совсем другая вещь. Я говорю о позиции художника. Способность создавать новое изображение предполагает знание множества приемов разного рода, знание культуры изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры. Собственно искусств, в которых были человечность и душа. Для меня именно человечность отношения к любому объекту и есть главный признак упомянутой позиции. Сегодня на выставках современного искусства в залах начала века только и живо человеческое ощущение мира.

Е.Петровская: Но, может быть, кинематографисту важно иметь не живописный опыт, а опыт самого кино?

Г.Р.: Нет. Беда в том, что, ничего не прочтя, ничего не изучив, начинают что-то делать. Без любви к объекту и без знания того, как предшествующие поколения художников овладевали этим объектом, начинают его представлять. Ничего не прочтя, начинают писать собственные рассказы, к примеру. Или не умея рисовать, начинают что-то стряпать на бумаге. В кино же нужно объемный объект подать на плоскости. И, стало быть, связь прямая, школа обязательна. А дальше нужно зацепить и скульптуру, и графику, и многое другое.

Г.Р.: Вообще все зависит от драматургии. Если мы напрямую следим за развитием эмоции, внимательно смотрим на крупный план, то нам не нужно отвлекаться, использовать прием. Другое дело, когда Бергман работает на парном женском портрете. Когда одна играет одно, а другая — другое. И контраст изображением только подчеркнут. Так же, как черное подчеркивает белое, красное — зеленое, и так далее. Контраст — важное формообразующее свойство и живописи, и литературы, и музыки. Плохо, что молодые сегодня чаще интересуются телевизором, модой, зарабатыванием денег. Вырабатывают отношение не к эстетике искусства, а к дизайну. Исключения бывают. Паша Лебешев снимает хорошо, он снимает печенкой. А вот Юра Клименко, который знает классическую музыку как никто, тоже хорошо снимает, но по-другому. Природное чутье, конечно, важно, но его одного мало. И тысячи людей, им одаренных, не сделают ничего. Когда материал помоечный, то нельзя на него смотреть таким же взглядом.

Е.П.: По-видимому, дело совсем не в теме, не в материале, а в том, как это сделано.

Г.Р.: Если чувства самого кинематографиста не воспитаны, толку не будет. Тарковский был другим.

Е.П.: Я недавно посмотрела один из так называемых советских фильмов. Может быть, я ошибаюсь, но пришло неожиданное ощущение. Такой фильм сегодня начинает освобождаться от идеологии, которая отваливается, как шелуха. И остается только изображение. Фильмы оттепели кинематографичны, хорошо сделаны, и эта сделанность и выдает в них хорошее кино.

Г.Р.: …Вот фильмы Никиты Михалкова. Хорошие, видимо. Но фильм «Утомленные солнцем» я не помню. Ведь изображение не существует отдельно, само по себе. Оно проявляет то, что заложено в сущности замысла. Никакое изображение не может прикрыть его отсутствие. Можно, конечно, помочь актеру скрыть недостаток, недоработанность, эмоциональную скудость. Вообще изображение — 15 процентов художественного результата.

Е.П.: А то, что вы называете сущностью, — это наличие режиссерской концепции?

Г.Р.: Нет — когда всё вместе. И про что, и как это изложено, и где это происходит, в какой эстетике подано, насколько дотошно, грамотно все это сделано, какой культурой обладает группа. И, конечно же, единомыслие. Вот мы с Тарковским сказали: Леонардо — и всё стало ясно обоим. Не секрет, что тут важную роль играет наследственность. У меня половина родни музыкальная, другая — графическая. Это очень помогает. Так вот, каждый компонент, который есть на экране, должен подчеркивать суть того, что создатели фильма хотят изложить. Причем делать это не так уж просто.

И.Ш.: А Вы могли бы, оглядываясь назад, назвать даты, когда в кино начался упадок?

Г.Р.: После «Зеркала» через год я сказал, что грядет упадок. Хотя после этого появлялись отдельные значительные произведения. Но средний уровень резко снизился.

И.Ш.: А не кажется ли Вам, что беда состояла в утрате эмоционального тонуса, в отказе от теплоты, человечности, чувственности кино?

Г.Р.: Начавшись, этот процесс все более усиливался.

И.Ш.: А что же такое герой «Зеркала» — не как персонаж, а как образ?

Г.Р.: Из визуального ряда я его убрал. Даже убрали один кадр, когда Тарковский лежит в постели. В «Зеркале» речь идет о детстве. Андрей снимал про свое детство, Коля Двигубский про свое, я про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про жизнь, про маму, от которой ушел отец, и какой резонанс это имело в дальнейшем. Мы не формулировали задачи окончательно.

И.Ш.: Искалось, видимо, состояние, определяющее выразительность?

Г.Р.: Это было — воспоминание. Воспоминание, которое выделяет что-то существенное.

Е.П.: Но в самом фильме воспоминание начинает играть совершенно другую роль.

Г.Р.: Если при просмотре фильма у зрителя что-то начинает вибрировать — значит что-то случилось.

Е.П.: Как вы делали эти воспоминания?

Г.Р.: Сценарий имеет мало общего с фильмом. Картина монтировалась трудно. Нужно было подготовить градус напряжения, чтобы включить чужой материал — хронику, к примеру. Иногда это получалось не вполне, как в эпизоде с военруком. В изображении главное — это тень. Если вслушаться в мысль Леонардо: «Красота — это борьба света с мраком», — и сделать ее ключевой, то станет ясно, чту нужно претворять. И в самой истории, и в изображении.

И.Ш.: И при этом остается некая странность, недосказанность, таинственность истории...

Е.П.: Взять, к примеру, сцену встречи матери и незнакомца. Звук работает отдельно, не реалистически. Может быть, это кунштюк, а может быть — ошибка. Звук, его громкость, не меняется от сближенности или отдаленности персонажей. Он существует как бы отдельно от изображения, по другим правилам, присущим ему одному. Это-то как раз и завораживает.

Г.Р.: Мотивировка здесь простая. Героиня переживает, что от нее ушел муж. Поэтому и слышит всё окружающее под влиянием своего состояния.

Е.П.: Но я как зритель этого не знаю. Я вижу лишь женщину, сидящую на заборе, и вне зависимости от каких-либо пояснений — синхронных или ретроспективных — чувствую, ощущаю, что с ней что-то не так. В этом, если угодно, непреложность самого изображения.

И.Ш.: Как это делается?

Г.Р.: Терехова — хорошая актриса. Но ей немножко помогли. Семь крупных планов, совершенно разных. Состояние одно, но представлены они различно, на разных уровнях. На натуре — практически два крупных плана. Один — объезд ее фигуры. Второй — когда незнакомец уходит — уровнем чуть выше, когда она смотрит ему вслед. Звучат стихи, переходим в интерьер.

И.Ш.: Снимали в сумерках?

Г.Р.: Да, важно было состояние природы. Сегодня пленка берет больше градаций света и тени.

Е.П.: Вы строите план как живописец.

Г.Р.: Да, конечно. Возникает пауза, и я рассматриваю актрису со всех сторон. Причем вся сцена была заранее зарисована. Никаких экспромтов в этой сцене не было.

И.Ш.: А в сцене с политруком, которая мне кажется более плоской?

Г.Р.: Там нужно было другую декорацию делать. Сам пенал должен был быть черным, и тогда все было бы интереснее. Тогда бы была светотень, а так светотени нет.

И.Ш.: А в типографии — в цехе, в рабочем кабинете?

Г.Р.: Нам хотелось, чтобы там было много всего, чтобы была какая-то агрессивность. Это нечеловеческая вещь. Человек оказывается в мире индустрии, что противопоказано нормальной психике.

Е.П.: Отсюда и истерическое объяснение двух женщин — кульминация так понятого мира машин.

Г.Р.: Что касается сцены с сережками, то петуха в ней придумал Мишарин. Андрей же придумал, как мальчик смотрит на себя в зеркало. И там меняется свет. Это чуть условно, но потом поддерживается тем, что лампа гаснет. Но это далеко потом. Я тогда же предложил Двигубскому: «Коля, покрась избу в фисташковый цвет». Он покрасил, на пленке вышло нормально. Но в реальности фисташковая изба выглядела странновато, диковато. Вообще, нужно остро работать, конечно же, укладываясь в определенную эстетику. Вот что произошло на «Звездопаде» (фильм реж. И.Таланкина, 1981 — И.Ш., Е.П.): там мы перебрали. Иногда это получается случайно. Я просил художника сделать кухню желтого цвета. Заболел. А когда нужно было снимать, выяснилось, что она фиолетовая. Поправить это не удалось.

И.Ш.: Эта картина выглядит все равно очень формальной.

Г.Р.: Может быть. Смыслы улетучивались. Был там эпизод — мальчишка в вагоне. Он смотрит в щель. И видит в пульмановском вагоне напротив очень красивую крашеную блондинку. Смысл был в том, что мальчишка голый. А блондинка почти допила бутылку коньяка и рыдает... С этой сценой ничего вообще не получилось. На съемке оказалось все другое: и вагон какой-то дрянной, и блондинка, ставшая брюнеткой. Словом — всё наоборот. Но изменить ничего нельзя. А вначале изучали материал, смотрели военные фотографии.

Е.П.: Так или иначе, мы затронули тему достоверности. Мой недавний опыт: посмотрела «Доктор Живаго», этот почти лубочный фильм. Понятно, что съемочная группа стремилась к достоверности, но эффект — прямо противоположный. Всё, что насыщено этнографическим содержанием, кажется русскому зрителю надуманным и неправдоподобным. Как решать эту проблему?

Г.Р.: Это имеет отношение к материалу. Нельзя, как мне кажется, вторгаться с цветом в историю революции. Получается цветовая грязь от сочетаний красного с синим. В изображении революции дело не в цвете, а в фактурах. Вот люди той поры едят кашу. Если в котелке будет пшено, то будет пшенная каша. И нужно пережарить гречку, смешать с другими крупами, и только тогда получится каша той поры. Конечно, все мы грешили эстетством. Хотелось «поиграться». Так было с «Дворянским гнездом».

И.Ш.: А эстетика Алексея Германа?

Г.Р.: Он и снимает черно-белое кино.

Е.П.: К тому же в «Лапшине» поражает документально выверенная точность.

Г.Р.: Сначала выбраны точные фактуры, затем кадр естественно освещен. Если есть задание точное, то его стараешься точно и выполнять. Взять «Асю-хромоножку». В решении там много черного и сверкающего белого. Опять скажу: сущность диктует эстетику. Эстетика стоит на службе первой, ее достаточно определить. А дальше должна существовать некая натренированность, профессиональное умение. Причем одни объекты хороши в цвете, а другие — в черно-белом изображении. Если картина цветная, то ряд объектов ты неизбежно теряешь. В «Асе-хромоножке» я люблю рабочие столовые, и избушки, а главное — лица людей. Естественно, дома с потертыми фактурами, с потертой стенкой, одно подкрашено, другое лупится. Это интересно. Но когда человек закинут в однокомнатную типовую квартиру на окраине и это надо снимать, то ясно, что делать там нечего. Опасен стандарт.

Е.П.: Иными словами, если персонаж интересный, сам обживает пространство, расставляет вещи так, как считает нужным, то своей индивидуальностью он преобразует даже наиболее убогий интерьер.

Г.Р.: Сейчас, вообще говоря, действие нужно переносить в провинцию. Там люди чуть-чуть человечнее.

И.Ш.: Способность видеть можно развивать. Каким, по-Вашему, образом?

Г.Р.: Сначала нужно что-нибудь почитать. В исследованиях о живописи есть кое-какие наработки. Этим можно воспользоваться. Но в критических работах лучше не углубляться в теорию и технологии, что может быть не понятно и не интересно далеким от ремесла читателям. Говорить об изображении лучше через общечеловеческие чувства, понятия и категории. Конечно, специфика есть — фактуры, светотень, — но это мало кого будет волновать.

И.Ш.: Наш журнал не для зрителей, а для профессионалов. Потому и задача другая.

Г.Р.: Все равно. Критик должен рассматривать связь эмоции и эстетики. А это непосредственно зависит от общей культуры пишущего, от его понимания живописи и музыки. Сама профессия строится на мировоззрении. Остальное — школа, умение, которые нарабатываются постепенно... Ведь всё зависит от тех, кто работает над фильмом — от сценариста и режиссера, оператора и художника, актеров, звукооператора и т.д. От их единомыслия.

И.Ш.: Как Вам кажется, кино может очнуться?

Г.Р.: Этого никто не знает. Любые прорицания сомнительны. Появится потребность — появится и кино, и профессионалы появятся.

Георгий Рерберг Img-426231-5edb4e8e2e

2000, "Киноведческие записки" N48

http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/556/

автор **Ирина Н.** Пт Июн 22, 2018 12:25 am

Рерберг Георгий Иванович

28 сентября 1937, Москва — 25 июля 1999, Москва.

Кинооператор.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980).
Народный артист РСФСР (1988).

Первая работа Георгия Рерберга, окончившего ВГИК в 1960 году, была и режиссерским дебютом Андрея Кончаловского — "Первый учитель" по повести Чингиза Айтматова (1965). Этот строгий и выверенный по композиции черно-белый фильм вызывал ассоциации с документалистикой. В такой же, почти репортажной манере была сделана "История Аси Клячиной".

В способности Рерберга выстраивать композиционно безупречный кадр сказались гены его деда, архитектора Ивана Рерберга. Но оператор "Дворянского гнезда" и "Дяди Вани" мог быть и великолепным живописцем: его талант пейзажиста и портретиста придает классическую элегантность этим экранизациям классики, осуществленным Кончаловским.

В "Дяде Ване" Рерберг впервые превратил в художественный прием совмещение черно-белых и цветных кадров (насколько виртуозно удавалось ему совмещать цветное и черно-белое изображение и убедительно создавать эффект старой кинохроники, видно даже на телеэкране, в знаменитой комедии Виктора Титова "Здравствуйте, я ваша тетя"). На этом приеме построена очень существенная для "Зеркала" Андрея Тарковского многослойность иллюзорного мира воспоминаний и снов.

"Дядя Ваня" стал последним фильмом, на котором Рерберг работал вместе с Кончаловским, впоследствии упрекавшим оператора в непомерных амбициях. Виной ли тому характер Рерберга или профессиональный перфекционизм, но "постоянного" режиссера у него после Кончаловского не было. С Марком Захаровым он снял телесериал "12 стульев", с Сергеем Соловьевым — "Мелодии белой ночи", с Вадимом Абдрашитовым — "Плюмбум", с Владимиром Хотиненко — новеллу "Дорога" в альманахе "Прибытие поезда". В числе его последних планов была постановка сценария Надежды Кожушаной "Одесса".

ПРИЗЫ И НАГРАДЫ

1979 — ВКФ (Приз за изобразительное решение, за фильм "Отец Сергий").
1990 — Госпремия РСФСР имени братьев Васильевых (за фильм "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж").

ПАМЯТИ ГЕОРГИЯ РЕРБЕРГА

Вадим Юсов, кинооператор

ЧУДО СВЕТОПИСИ

Он всегда был очень творческим, целеустремленным человеком, хотел сразу снимать самостоятельно, рвался в работу. Его дебютный фильм "Первый учитель" - совершеннейшее откровение по форме, по стилистике. Так образовался этот замечательный альянс: Кончаловский - Рерберг, а потом появилось бесспорное по художественным достоинствам, совершенное по цвету, композиции произведение "Дворянское гнездо". Рерберг удивительно передал здесь эпоху, состояние времени, природы. Это чудо световых ситуаций, мастерского использования рисующего и рефлексного света. Вот она, операторская классика, которую студенты ВГИКа стали изучать еще при его жизни.

О фильме "Зеркало" написано много, но восхищение от этого не становится меньше. Восхищает все: драматургически точное световое решение пространства в интерьерах и декорациях, природа в состоянии солнечного, пасмурного, грозового дня и ночи, переданная на экране с предельной выразительностью, портреты героев в различных световых состояниях.

Как-то я предложил Георгию Ивановичу читать лекции во ВГИКе. Он шутливо отказался. Думаю, что при его творческом темпераменте систематическая педагогика не могла увлечь его. Но те встречи, которые он проводил по моей просьбе со студентами операторского отделения ВГИКа, были потрясающе интересными, как, собственно, все, что делал Рерберг - яркий художник с безупречным вкусом и незаурядная личность.

Роман Цурцумия, кинооператор, кинорежиссер

УШЕДШИЙ НОСИТЕЛЬ КРАСОТЫ

Георгий Рерберг, Георгий Иванович или просто Гоша, как мы его любовно называли, внук великого архитектора Федора Рерберга. Был он среднего роста, сухой, подтянутый. Его доброе лицо с иронической улыбкой притягивало и располагало к общению. В нем была и благодушная мягкость при душевном расположении к собеседнику, и резкость - как форма самозащиты от проявления бестактности или грубости.

В работе он был одержим и до фанатизма любил свою профессию. Он внес очень много нового и необычного в русскую операторскую школу.

Снятые им фильмы - "Первый учитель", "История Аси Клячиной", "Дворянское гнездо", "Дядя Ваня", "Отец Сергий", "Зеркало","Бог в России" - отличают культура и тончайшее проникновение в суть драматургии.

Его изображения духовно наполнены и лирически тонки. Особенно много внимания он уделял свету. Для него свет являлся магической, вибрирующей структурой. Его метафизические изображения излучают магнетические токи, они пронзительны и музыкально одухотворены.

Он постоянно изобретал, работая и с отраженным светом и со всевозможными зеркалами, создавая на экране целую палитру тонких рефлексов и обжигающих бликов. Движения его камеры всегда подчинены внутреннему ритму, они деликатны и точны. Тональности его красочной палитры удивительны, от самых ярких белых до бархатно-черных. Его цветные изображения красочны и живописны. Культура его композиционных и стилевых построений возвращает нас к полотнам Рембрандта. К каждому новому фильму он подходил с особой любовью и редко снимал что-то случайное. Если бы снятые им фильмы не были так совершенны по форме, они бы много потеряли.

На протяжении всей жизни он работал с невероятной энергией и отдачей, и только последние годы принесли ему огорчения от бездеятельности.
С уходом его из жизни частично уйдут и красота, и доброта, и трудолюбие. Но его имя останется рядом с самыми замечательными кинохудожниками мира: ДжанниДиВенанцо, Сергеем Урусевским, Свеном Нюквистом, ВитториоСтораро и другими столь же великими.

Эдуард Володарский, сценарист

ГЕОРГИЙ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ

Друзья в шутку величали его Принцем Датским, намекая на его скандинавское происхождение. Георгий Рерберг и был в российском кино принцем - гордым, одиноким, благородным и во многом непонятым.

Он воистину был великим кинооператором, ибо с первой же самостоятельной картины достиг максимальной творческой вершины. Жесткое, суровое изображение диких гор Киргизии в "Первом учителе" как бы подчеркивало, обусловливало весь трагизм происходящего в фильме. Но в следующей картине, незабываемой поэме-фреске "История Аси Клячиной", перед нами предстал совершенно другой Рерберг, зритель увидел чистые, ясные, исполненные народного величия картины.

Он был творец изображения и доказал это в самом прекрасном своем фильме "Зеркало". Он всегда чутко и глубоко понимал замысел режиссера, и его изображение одухотворяло происходящее на экране, наполняло взаимоотношения персонажей, природу глубинным смыслом. Он настолько тонко и нервно чувствовал окружающий мир, архитектуру, музыку, игру артистов, драматургию сценария, что почти всегда бывал недоволен своей работой, и искреннее восхищение друзей и ценителей кино только раздражало его. Рербергу было непонятно слово "компромисс", если дело касалось творчества. "Или снимать так, как чувствуешь и хочешь, или не снимать вообще", - говорил он. Он был максималистом во всем. И поэтому, наверное, достиг самых неприступных вершин в творчестве.

ИСКУССТВО ИЗ ЧИСТОГО ЗОЛОТА

Искусство Георгия Рерберга из чистого золота. Это и образ, и истина, то есть Данность.

Диалог с ушедшим художником, близким человеком в искусстве, вошедшим равно в историю искусства и в твою внутреннюю жизнь, - диалог молчаливый: и ты не произносишь ничего вслух, и в ответ слышишь только некую музыку слов.

У Георгия Ивановича Рерберга эта музыка слов растворена в сложной поэтической яви зримого образного дыхания человеческой природы, слез сокровенной радости и бурь животворящих восторгов.

В русском искусстве XX столетия мы обнаруживаем множество самых неожиданных проявлений нового торжества культурной традиции в новых материалах, технологиях, специальностях и новых личностях.

Георгий Иванович Рерберг нес в себе удивительную родовую культуру. Отец, Иван Федорович - замечательный художник книги, из знаменитой семьи Рербергов. Мама, Галина Семеновна Козолупова - известная виолончелистка, профессор Московской консерватории, дочь Семена Матвеевича Козолупова, одного из основоположников отечественной школы игры на виолончели.

В лице Георгия Ивановича Рерберга изобразительное искусство и музыка вынесли на крыльях глубокой традиции в пределы высокого искусства новую художественную профессию, сделав ее из производственно-художественной художественно определяющей, исчерпывающе творческой, проще сказать, чисто художнической.

Я пригласил Георгия Ивановича Рерберга участвовать в моих телевизионных документальных фильмах о великих русских художниках-музыкантах Евгении Мравинском (1973) и чуть позднее - о Святославе Рихтере (1975), всегда помня рерберговского "Первого учителя" по Чингизу Айтматову, зная другие его фильмы, что было для меня принципиально важным и знаменательным после его "Зеркала", этого поэтического откровения, заключившего в себе навеки волнение изжитых мгновений и самую жизнь как изживание жизни. В "Зеркале", собственно, ничего не отражалось, кроме живого дыхания творцов и героев этого фильма, слившихся друг с другом в музыке жизни и тут же друг с другом расставшихся при обстоятельствах изначально таинственных и изначально самою судьбой предсказанных.

Это ощущение, состояние души навеяны мне прежде всего рерберговским "изображением". Оно парило над словом, формулировало самый облик переживаний людей на экране и людей, "прошедших" через экран, переживших события своей жизни как события фильма.

Для зрителей-слушателей наших фильмов, где предстояло дать жизнь музыки в изображении, зримо воссоздать атмосферу музыкального звучания, поместив в нее творца-исполнителя и сопутствующее ему пространство из людей на сцене и в зале и пространство безлюдное (пустой зал), но архитектурно решенное и "говорящее", "слушающее" - для нас чудодействаРерберга были необходимы. Мы ждали от него, в сущности, того же, что и Тарковский в "Зеркале".

Так все и произошло. Вместе с Рербергом наши работы обрели "слышащие глаза" и сочувствующее (чувствующее одновременно и созвучно с другими) сердце, неподражаемую высоту Профессии и одухотворяющую способность раствориться в общем деле - в объединяющей любви к герою-художнику.

Над циклом из десяти полнометражных фильмов "Искусство Евгения Мравинского" (1973 - 1982) мы работали вместе с режиссерами Константином Бромбергом и Святославом Чекиным; над циклом "Искусство Святослава Рихтера" (1975 - 1982) - со Святославом Чекиным.

Георгий Рерберг к осуществлению различных сценарных замыслов готовился, настраивался: что-то менялось в манере, я бы сказал, в звуковедении, имея в виду не рояль или скрипку, а кинокамеру Рерберга. Художественным инструментом был он сам.

В наших фильмах Георгий Рерберг, тонкий и оттого дерзкий, создал удивительно живые, звучащие во времени портреты Мравинского и Рихтера. Оставаясь документом, они стали настоящим художественным полотном. Я мог бы представить себе даже и какую-то специальную выставку, на которой "движущиеся" портреты Мравинского и Рихтера работы Рерберга демонстрировались бы не как фильм, а как ценное живописное полотно в старинной золоченой раме.

Лицо Мравинского Рерберг снимал, укрывшись за портьерой, обрамлявшей сцену Большого зала Ленинградской филармонии. Исключительной силы портрет Святослава Рихтера был снят им из органа Московской консерватории. Ни тот, ни другой артист не видели камеры, но потом они увидели себя на телеэкране, и каждый себя принял. Тем более приняли эти портреты те люди в России и мире, которым через этих артистов открылась сама музыка.

В процессе съемок, наступившем после длительной творческой работы всей нашей группы, Георгий Иванович становился в каком-то смысле в каком-то смысле главным дирижером "нашего оркестра". Евгений Александрович Мравинский, нежно расположившийся к Рербергу, с какого-то момента называвший его вместе с нами "Гошей", однажды подарил ему свою дирижерскую палочку - просто на память…

В фильмах Рерберга в каждый новый миг взору нашему представала не просто включенная в художественную систему кинополотна природная и духовная реальность, в них была непременно запечатлена Данность, свободная от бытовой зависимости, но странным и таинственно впечатляющим образом свидетельствующая о признаках высшей жизни в природе и душе человека, Божественной красоте, разлитой в мире.

В его полотнах из света реальное произрастало из идеального.
Он был "идеальный реалист".

"Независимая газета", "НГ-РЕЛИГИИ-ДАЙДЖЕСТ" №8, 03.11.99, стр. 7, рубрика "КИНО"

О фильме "Дворянское гнездо"

Россия в "Дворянском гнезде" Кончаловского прекрасна: умыта, солнечна, чиста. Экран предлагает и буйство красок, и нежную пастель. Фильм удивительно, изысканно красив.

..Лопухи в человеческий рост отсвечивают серебром, паутина - как старинное кружево. Натюрморт завтрака Лаврецкого на пленэре подполотнам малых голландцев: в севрских, тончайшего фарфора, чашках золотится густой мед, алеет, истекая соком, купающаяся в сливках ягода...

Хрестоматийными стали кадры со стремительно бегущими кронами деревьев с пробивающимися сквозь них ликующими солнечными бликами. Признание Лаврецкого в любви к России - стихотворение в прозе, истинная высокая поэзия.

Дом Лаврецкого. Кадр переполнен вещами - старинной мебелью, безделушками, статуэтками. С губ уже готово сорваться ехидное сравнение с антикварной лавкой или апартаментами нувориша.-кабы не удивительная камера Георгия Рерберга. Она одухотворяет каждый предмет, обласкивает вещицы любовным взглядом Они оживают и словно сами голосом старого лакея рассказывают историю рано умершей матери Лаврецкого - "драму из старинной жизни", повесть о крестьянской девушке, полюбившейся барину, осмелившейся полюбить самой, зачахнувшей от тоски и одиночества. Она глядит на нас со старинной миниатюры - воплощенная кротость и печаль. И короткое (едва успеваем прочитать с экрана) монтажное вкрапление - крестьянская девочка на лугу с охапкой полевых цветов. Не единожды возникает в фильме этот лишенный точного словесного определения символ Может быть, это мечта героя, может быть, последняя надежда - бог весть! В финале Лаврецкий берет за руку ребенка и уходит вместе с ним по полевой дороге...

Париж (куда переносится в воспоминаниях Лаврецкий) линяло-бесцветен. Парижская гостиная наполнена не людьми, а тенями, бессмысленным гомоном, ползущим шепотком, вздорной толкотней.

https://cyberpedia.su/12xf37f.html

автор **Ирина Н.** Пт Июн 22, 2018 12:46 am

продолжение

О документальном фильме "Рерберг и Тарковский. Обратная сторона Сталкера"

Георгий Рерберг Image012

Премьера документального фильма «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»» состоялась в программе «Перспективы» XXX Московского международного кинофестиваля.

Это дебют в кино режиссера Игоря Майбороды. И тему взаимоотношений двух гениев - великого режиссера и великого оператора, он исследует со скрупулезностью, рвением и дотошностью дебютанта, снимающего свою первую картину о своем кумире. Режиссер опрашивает всех доступных свидетелей и цитирует их в фильме не один раз. Находит уникальные записи домашних бесед за столом Тарковского, где тот с еще большей беспощадностью, чем в своих недавно изданных на русском языке дневниках, обрушивается на своих коллег.

Однако главный герой этого фильма - не конфликт. И не его драматургия. А все-таки - личность Рерберга. Оператора, к которому всегда было, есть и будет столь почтительное отношение. Настолько, что участвовать в съемках фильма о нем, все приглашенные согласились безвозмездно.

К чести режиссера Майбороды, он не стремился представить оператора Георгия Рерберга белым и пушистым, а с канонического образа Андрея Тарковского снять всю позолоту. И все-таки симпатии автора картины явно на стороне Рерберга. Это было ясно и из предыстории фильма: за два года до смерти Рерберга Игорь Майборода показал ему сценарий своего художественного фильма, и оператор, снявший лучшие картины Тарковского и Кончаловского, неожиданно согласился взяться за работу дебютанта. Но случиться этому было не суждено, доснять тот фильм не успели. И тогда рассказать о величии Рерберга правду и признаться ему уже посмертно в безграничном уважении стало делом жизни и чести Игоря Майбороды.

В фильме даже не люди, хорошо знавшие и Тарковского, и Рерберга, а факты говорят сами за себя. Вот кадры из «Зеркала» - единственного фильма, который Рерберг снял с Тарковским. А потом прозвучит цитата из дневников Тарковского, заканчивающаяся словами: «И руки я ему (Рербергу) больше не подам», и, что еще больнее, - аудиозапись высказывания Тарковского о Рерберге - с такими уничижительными интонациями, что хочется убеждать всех, что это говорит только не Тарковский. Но это Тарковский...

Георгий Рерберг Image013

Вот подробности подготовительного периода «Сталкера» и первый этап съемок, когда началось хождение по кругам ада. Когда Рерберг «осадил» Тарковского: «Андрей, давай как-то поспокойнее - двух гениев на одной площадке как-то многовато». Когда позже посыпались оскорбления, к ужасу всех знакомых: с Рербергом это не пройдет. Рерберг с Тарковским работать больше не будет...

Рерберга обвинили в браке и стали вешать на него всех собак Хотя никакого брака и быть не могло - даже снимая рекламу, Рерберг, добиваясь «благородства изображения». Никогда не браться за объект, который ты не можешь до конца исследовать, было его неизменным принципом. «Я этого делать не буду», - говорил Рерберг. И никогда не делал. И он даже вынужден был оправдываться - не перед кем-то, нет - перед самим собой: «Я не сбежал, меня убрали с картины». Кстати, после разрыва в отличие от Тарковского он воздерживался от публичных комментариев, объясняя все лаконичным: «Судьба нас развела»... И лишь при сравнении с другим режиссером в дружеской беседе позволит себе только следующее: «В отличие от Тарковского Кончаловский знает свои недостатки».

У них были, конечно, разные взгляды через объектив. «Меня всю жизнь интересовали человек и его эмоции, - звучит голос Рерберга в фильме. - Крупный план мне дороже всякого пейзажа. И внешнему действию я предпочитаю внутреннее. Я всегда любил снимать именно лица, лица, лица... А Тарковский, если не тянул актер, мог обойтись и музыкой. Он не был актерским режиссером»...

Георгий Рерберг Image006

Георгий Рерберг видел мир как никто. И то, что он снимал, отражалось прямо в сердце. Никогда не декларируя своей веры, он снимал, как настоящий христианин: с любопытством без страха, с восхищением без зависти, со смирением перед величием и тайной природы человека, искусства. "Рерберг был не востребован в последние годы", - сокрушаются друзья. Но такой художник не может быть ответом на заказ. Он - чудо. И удивляться следует тому, что он не в последнюю очередь был создателем того кинематографа, которым теперь по праву гордится русская культура, что он видел и дал увидеть нам краски и гармонию, там, где царили мрак и серость.

Рерберг умер, но снова и снова, поколение за поколением будут открывать его мир: яростный, как в "Первом учителе", безмятежный, как в "Дворянском гнезде", тесный, как "Ехали в трамвае Ильф и Петров", или беспредельный и трагический, как в "Зеркале", но всегда таинственный и прекрасный Божий мир.

В опросе журнала "Киноведческие записки" о будущем кинематографа в XXI века, где многие предрекли ему конец, Рерберг ответил уверенно, что "человечество не может отказаться от столь совершенного способа общения".

В способности Рерберга выстраивать композиционно безупречный кадр сказались гены его деда, архитектора Ивана Рерберга. Но оператор "Дворянского гнезда" и "Дяди Вани" мог быть и великолепным живописцем: его талант пейзажиста и портретиста придает классическую элегантность этим экранизациям классики, осуществленным Кончаловским.

В "Дяде Ване" Рерберг впервые превратил в художественный прием совмещение черно-белых и цветных кадров (насколько виртуозно удавалось ему совмещать цветное и черно-белое изображение и убедительно создавать эффект старой кинохроники, видно даже на телеэкране, в знаменитой комедии Виктора Титова "Здравствуйте, я ваша тетя"). На этом приеме построена очень существенная для "Зеркала" Андрея Тарковского многослойность иллюзорного мира воспоминаний и снов.

"Дядя Ваня" стал последним фильмом, на котором Рерберг работал вместе с Кончаловским, впоследствии упрекавшим оператора в непомерных амбициях. Виной ли тому характер Рерберга или профессиональный перфекционизм, но "постоянного" режиссера у него после Кончаловского не было. С Марком Захаровым он снял телесериал "12 стульев", с Сергеем Соловьевым — "Мелодии белой ночи", с Вадимом Абдрашитовым — "Плюмбум", с Владимиром Хотиненко — новеллу "Дорога" в альманахе "Прибытие поезда". В числе его последних планов была постановка сценария Надежды Кожушаной "Одесса".

Георгий Рерберг Image015

Кинооператор Георгий Иванович Рерберг — личность, конечно же, достойная описания романного. Та маленькая новелла, которую в моих скромных литературных силах здесь ему посвятить, способна лишь слегка приоткрыть завесу над удивительно сложным, тонким и красивым предметом, персонажем, явлением, которые он собою, без сомнения, представляет.

Начать хотя бы с того, что прежде всего Георгий Иванович — гений. В отечественном киноискусстве это звание стойко прилеплялось не ко многим — к Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому, например. Перед чудом его таланта все лишь беспомощно разводили руками:

— Что тут скажешь? Гений!

С одной стороны, это было вроде как слегка насмешливой ему кличкой, с другой же, все ясно понимали, что да, действительно, он — гений. То же с Георгием Ивановичем. В профессиональной кинематографической среде у него репутация неоспоримого гения со всем набором оттенков, которые в это слово вкладываются современниками. Гений — это и кликуха, и ироническое подмигивание, и чистая правда.

И глаза Рерберга, и весь его чувственный механизм души, и все рецепторы, осуществляющие художественную связь с миром, утончены и усложнены до невероятных, до немыслимых обычному человеку пределов. Скажем, сам видел не раз на наших съемках: он просил промерить освещенность где-нибудь в темноте, в глубокой тени, под каким-нибудь дальним столом в углу комнаты. Второй оператор, сопя и ругаясь, лез под стол с люксметром и наконец называл какую-то сверхмалую цифру.

— Глупости, — обрывал его Рерберг и, на секунду слегка прищурившись, добавлял: — Там полторы единицы.

Перемеривали по-настоящему и убеждались, что он, как всегда, прав. На глаз он безошибочно определял ничтожнейшее количество люксов, неопределимое ни одним сверхсовершенным электронным прибором, всякий раз подтверждая, что глаз у него — инструмент точнейший.

Но гениальность его далеко не только чисто профессионального свойства. Все привычные представления о добре и зле в личность его не укладываются. Принято, скажем, считать, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Пример Рерберга этот примитивный трюизм опровергает: оказывается, очень даже совместные…

На съемках фильма «Мелодии белой ночи». Фото В.Плотникова
С Рербергом я снял всего одну картину, далеко не лучшую, — «Мелодии белой ночи». В сценарии она называлась «Уроки музыки». И действительно, те уроки, которые преподал мне на этой картине Георгий Иванович, уникальны.
Работать с гением — счастье… Это тоже трюизм, но справедливый. Я бы снимал с ним и снимал, сколько бы жизни хватило, ничего, кроме наслаждения, не получая, если бы не этот проклятый вопрос о гении и злодействе. Количество злодейств, которые Гоша время от времени творит, сам о том не задумываясь, даже не ведая, ни в какие разумные рамки не умещается.

https://cyberpedia.su/12xf384.html

автор **Ирина Н.** Пт Июн 22, 2018 1:00 am

Георгий Рерберг

Георгий Рерберг

Re: Георгий Рерберг

Re: Георгий Рерберг

Re: Георгий Рерберг

Re: Георгий Рерберг

Re: Георгий Рерберг

Re: Георгий Рерберг

Re: Георгий Рерберг

Re: Георгий Рерберг

Re: Георгий Рерберг